1. Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»)

Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы .

Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.

В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.

Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.

При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе». «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе – эмоционального и интеллектуального. Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.

2. Художественное мышление Эдгара По – новеллиста. Художественная реализация эстетического требования Эдгара По к малой прозе в «Падении Дома Ашеров». Художественное воплощение идеи содержательной наполненности цвета и звука в новеллах (на примере рассказа «Маска красной смерти») Эдгар По и истоки детективного жанра (логические рассказы: «Украденное письмо», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук»)

Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства». Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения никак не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.

Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.

Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе «Маска красной смерти», повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей.

Описывая сам замок, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка – о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет – цвет знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет – цвет торжественности), третья комната – зеленая (зеленый цвет – это цвет надежды), четвертая оранжевая, пятая – белая (цвет чистоты), шестая – фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, напоминала о трагедии за стенами замка.

Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола (звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий).

И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. И на пороге этой, последней, комнаты хозяин замка погибает.

Детективный роман, рассказ, повесть относят к числу наиболее популярных жанров ХХ столетия. У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика» ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс. Во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон. У истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн. В этой области также не без успеха трудились Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы – рассказчики, романисты, драматурги.

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо». «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

а) Э. По как теоретик стиха («Поэтический принцип», «Философия творчества»). Статья «Философия творчества» как анатомическое исследование процесса создания стихотворения «Ворона»

В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.

Цель поэзии – приобщить читателя к Высшей Красоте, помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде», утолить «жажду вечную»

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции». Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя.

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».

б) Художественное мышление Э. По. Искусство звукозаписи в поэме «Колокола». Лирический герой и его двойник в «Улалюм».

По глубоко символична. Мир символом в поэзии По бесконечно богат и разнообразен. Поэт верил, что человек живет в окружении символов. Его естественная, общеизвестная. Духовная жизнь пронизаны символикой окружающего мира, и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в условные знаки. Каждый из которых воплощает сложный комплекс предметов, идей, эмоций.

Первым и главным источником символов для По является природа. Другой источник – человеческая культура в многообразных ее проявлениях: античные мифы и народные поверья, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, астрология и астрономия , герои сказок и герои истории.

Также общеизвестна музыкальность поэзии Э. По. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. Но поэзия По, как правило, не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы – образ, символ, мысль, – которые определяют саму тональность музыки стиха.

Но встречаются, однако. случаи, когда звучание выходит из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и подчиняет себе все аспекты стиха. Мысль этого стихотворения воплощена в тематической последовательности эпизодов и в возможности метафорического их истолкования. Но над всем властвует ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата и церковных колоколов. Мысль и чувства как бы тонут, растворяются в звенящем звуковом мире.

В стихах По мы очень часто сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью, своего рода рабством, от которого он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь.

В стихотворении «Улялюм» По использовал распространенную в готическом романе и романтической литературе тему двойника, раскрывая внутреннее состояние героя.

4. Баллады («Аннабель Ли»). Роль вводных стихотворений в новеллах («Заколдованный чертог» в «Падении дома Ашеров»).

Эдгар По считается по праву мастером баллады . Большинство их – о любви. Поэт всегда признавал в качестве предмета только любовь «идеальную», не имеющую ничего общего с земной страстью. Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек. Может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит ее не как человека, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Идеальный образ – результат сложного творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение: отбрасывается все «телесное», биологическое, земное и усиливается духовное начало. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.

Живую женщину, как она есть, поэт любить не может. Он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе.

Используя жанр фольклорной баллады, По создал одно из самых запоминающихся стихотворений «Аннабель Ли» - повесть о любви и воспоминание о смерти возлюбленной.

Следует также отметить, что Эдгар По иногда в свои прозаические произведения вставлял стихотворения, которые были связаны логически с темой рассказа у и настраивали читателя на события. Так, в середине психологического рассказа «Падение дома Ашеров» он поместил стихотворение «Заколдованный чертог», также написанный в форме баллады. В нем развертывается история этого замка, который когда-то давно был «обиталищем духа добра», но потом напали на «дивную область». И вот путники, которые иногда, странствуя, посещают этот замок. Видят всю его красоту и великолепие , но не находят здесь людей. в замке живут только тени да воспоминания о прошедшем счастливом времени обитателей замка.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. , . – М., 1982.

2. Ковалев Аллан По. – Л., 1984.

3. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М., 1997.

4. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. – М., 1997.

В записке, что лежит сейчас передо мной на столе (1), Чарльз Диккенс сделал следующее замечание по поводу моей статьи с анализом композиции его романа «Барнеби Радж»: «Между прочим, известно ли вам, что Годвин (2) писал своего “Калеба Уильямса” “задом наперед”? Сначала, во втором томе, оплел своего героя паутиной из превратностей судьбы, и лишь после этого, в первом, попытался найти им какое-то объяснение».

Не думаю, что Годвин прибегнул именно к такой процедуре - и действительно, его собственные признания не до конца подтверждают предположение мистера Диккенса, - но автор «Калеба Уильямса» был слишком опытным художником, чтобы не понимать преимуществ подобного метода. Совершенно очевидно, что всякий сюжет, заслуживающий этого названия, должен быть, еще до того, как автор возьмется за перо, разработан в голове вплоть до самой развязки. Только заранее настроившись на определенный финал, можем мы придать сюжету необходимые черты последовательности, или причинной обусловленности, добиваясь того, чтобы действие и особенно интонация способствовали развитию основной идеи.

На мой взгляд, в обычном способе построения сюжета кроется коренная ошибка. Как правило, происходит одно из двух: либо история - или какое-нибудь сегодняшнее событие - подсказывает автору исходный тезис, либо он, в лучшем случае, нанизывает одно на другое поразительные события ради создания основы своего повествования, рассчитывая заполнить откровенные бреши описаниями, диалогами или авторскими комментариями.

Я лично, приступая к работе, ставлю перед собой целью воздействие на читателя. Ни на минуту не забывая об оригинальности - ибо тот, кто дерзает пренебречь столь очевидным и доступным способом возбудить читательский интерес, попросту обкрадывает себя, - я первым делом задаю себе вопрос: «На какое впечатление, или воздействие на ум, сердце или, более широко, душу читателя я рассчитываю в данном случае?» Выбрав, во-первых, жанр новеллы, а во вторых, яркое, сильное впечатление, я прикидываю, каким образом его легче всего произвести: при помощи действия или интонации, или и того, и другого - сочетая простые эпизоды с особенной интонацией или наоборот, или описывая из ряда вон выходящие события с особенной интонацией, - и только после этого начинаю искать вокруг себя, вернее, в себе, такое сочетание эпизодов и такую интонацию, которые бы наилучшим образом работали на достижение результата.

Мне не раз приходило в голову: какая увлекательная журнальная статья могла бы получиться, если бы какой-нибудь писатель решил - вернее, сумел - подробно, шаг за шагом, воспроизвести тот путь, которым он привел действие своего произведения прямиком к развязке. Почему такая статья до сих пор не написана - затрудняюсь сказать, но возможно, главную роль сыграло писательское тщеславие. Большинство литераторов - в особенности поэты -предпочитают дать понять, что творят благодаря «прекрасному безумию» - доведенной до степени экстаза интуиции. Их приводит в дрожь одна только мысль о том, что читающая публика подсмотрит все, что творится за кулисами: четко спланированные шероховатости и колебания мысли; подлинные намерения, угадываемые лишь в последний момент; бесчисленные проблески идей, не дозревающие до полной картины; абсолютно зрелые образы, в отчаянии отвергнутые из-за невозможности воплощения; осторожный отбор и «отходы», мучительные подчистки и вставки; все колесики и винтики, шкивы и ремни, приводящие сцену в движение; стремянки и люки; павлиньи перья; сурьму, румяна - одним словом, все то, без чего в девяноста девяти случаях из ста не обходится ни один из литературных лицедеев.

А с другой стороны, я отдаю себе отчет в том, что ситуации, когда автор в состоянии воспроизвести в памяти все этапы развития идеи, приведшие его к тем или иным выводам, исключительно редки. Родившись из хаоса, мысли так же беспорядочно сменяют друг друга, чтобы кануть в Лету забвения.

Что до меня, то я не испытываю отвращения, или каких-либо затруднений при восстановлении в уме последовательности шагов, сделанных мною в процессе создания каждого моего произведения; а так как увлекательность анализа, или реконструкции, совершенно не зависит от подлинного или мнимого интереса к анализируемой вещи, с моей стороны вряд ли будет нарушением приличий, если я продемонстрирую modus operandi (1), вследствие которого явились на свет некоторые из моих сочинений. Я решил остановиться на «Вороне», как наиболее известном, и на его примере убедительно показать, что ни один элемент композиции не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции, что работа подвигалась, шаг за шагом, к благополучному завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи.

Опустим, как не имеющий отношения к поэме, per se (4) непосредственный повод - или, скажем, потребность, вылившуюся в желание создать поэму, которая бы пришлась по вкусу и читателям, и критикам.

Итак, начнем с намерения. Первой моей заботой стала длина поэмы. Если произведение слишком длинно, чтобы его можно было прочитать за один присест, автор лишает себя очень важного преимущества, достигаемого за счет ощущения целостности, - ибо во время перерыва нас отвлекают разные житейские интересы и очарование нарушается. Но поскольку, ceteris paribus (5), поэт не может позволить себе за здорово живешь пожертвовать составляющей, важной для осуществления его замысла, остается подумать: не обладает ли крупное произведение каким-нибудь преимуществом, способным компенсировать утрату целостности? Сразу отвечу: нет. То, что мы называем «большой поэмой», по существу есть последовательность коротких стихотворений, то есть совокупность кратких поэтических воздействий. Нет нужды доказывать, что поэзия является поэзией лишь постольку, поскольку трогает - более того, возвышает - душу; а все сильные переживания, в силу особенностей человеческой психики, носят кратковременный характер. По этой самой причине самое меньшее половина «Потерянного рая» должна быть отнесена к прозе. При чтении этого произведения периоды душевного подъема неизбежно сменяются периодами спада, из-за чего вещь в целом лишается в читательском восприятии исключительно важного художественного элемента - целостности.

Представляется очевидным, что всякому литературному произведению должны быть заданы временнЫе рамки, определяемые продолжительностью одной читки. И хотя в некоторых образцах прозы, не требующих целостного восприятия (как, скажем, «Робинзон Крузо»), это ограничение успешно преодолевается, оно практически никогда не преодолевается в поэзии. В пределах этих рамок, длина стихотворения (или поэмы) может математически соотноситься с его достоинствами - в первую очередь способностью оказывать возвышающее воздействие, так как ясно, что краткость прямо пропорциональна силе производимого впечатления (с той единственной оговоркой, что без определенной длины не может быть никакого впечатления вообще).

Имея в виду вышесказанное, а также предполагаемую степень воздействия, которую я запланировал не выше средней - хотя и не ниже диктуемой требованиями строгого литературного вкуса, - я без труда определил оптимальную длину поэмы: что-то около сотни строк (на практике получилось сто восемь).

Следующим моим шагом стал выбор впечатления, которое я собирался произвести; и здесь я могу с уверенностью отметить, что в ходе написания поэмы ни на минуту не забывал о своем намерении создать вещь на любой вкус. Я бы далеко отклонился от первоначально заявленной темы разговора, если бы принялся доказывать то, о чем уже неоднократно говорил и что абсолютно не нуждается в доказательствах, а именно, тезис о Красоте как единственной законной области поэзии. Тем не менее, скажу несколько слов, дабы прояснить подлинный смысл моих слов - смысл, который кое-кто из моих друзей склонен представлять в искаженном виде. Самое сильное, самое возвышенное и самое чистое наслаждение можно получить, только созерцая прекрасное. В сущности, говоря о Красоте, чаще всего подразумевают не качество, как принято считать, а именно воздействие, то есть приподнятое состояние - не ума, даже не сердца, а души. Так вот, я определяю Красоту как область поэзии хотя бы потому, что в искусстве действует непреложный закон, согласно которому нужно стремиться к тому, чтобы следствие напрямую зависело от причин, стараясь достичь цели теми средствами, которые наилучшим образом приспособлены для ее достижения. Никто не смеет отрицать: особый душевный подъем естественнее всего наступает как отклик на произведение поэзии. Цель, именуемая Истиной (то есть удовлетворение интеллектуальной потребности), и цель, именуемая Страстью (возбуждение сердца), хотя и могут, до известной степени, ставиться в поэзии, однако с гораздо большим успехом достигаются в прозе. Истина требует точности, а Страсть -грубости (подлинно страстные натуры меня поймут); и то, и другое противоположно Красоте. Из сказанного ни в коем случае не вытекает, что Страсть и Истина вообще не могут присутствовать в стихах - и даже с пользой, так как способствуют прояснению, или усилению, общего впечатления (по контрасту, как диссонансы в музыке), - но настоящий художник всегда найдет способ, во-первых, придать им нужный тон, подчиняя, таким образом, первостепенной задаче, а во-вторых, окутать их дымкой Красоты, являющейся в одно и то же время атмосферой и сутью поэзии.

Признавая Красоту областью моей поэзии, я придаю исключительное значение интонации. Красота, в своем высшем проявлении, трогает чуткую душу до слез. А посему грусть - самая естественная поэтическая интонация.

Дальше передо мной встала в полный рост необходимость придать произведению определенную пикантность при помощи художественного приема, который стал бы лейтмотивом поэмы - своего рода рычагом для приведения всей структуры в целом в движение. Перебрав традиционные художественные приемы - или, по театральной терминологии, положения на пуантах, - я не преминул отметить, что ни один из них не получил такого распространения, как рефрен. Одной лишь универсальности его применения оказалось достаточно, чтобы убедить меня в его художественной ценности и избавить от необходимости всесторонней проверки. Тем не менее, я подверг его тщательному анализу с точки зрения способности к усовершенствованию и вскоре убедился: этот художественный прием находится в крайне неразвитом, примитивном состоянии. Современное применение рефрена, как усилителя основной мысли, мало того, что ограничено рамками лирического стихотворения, но и степень его эффективности зависит от степени монотонности - и звучания, и мысли. Приятное впечатление достигается исключительно за счет повторения. Я решил прибегнуть к максимальному разнообразию и таким образом усилить выразительность рефрена, сохранив, в общем и целом, неизменность звучания при постоянном варьировании мысли.

Окончательно решив этот вопрос, я задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно было постоянно варьироваться, представлялось очевидным, что он должен быть предельно кратким, так как частое варьирование относительно длинного оборота стало бы трудновыполнимым делом. Это побудило меня остановить свой выбор на рефрене, состоящем из одного слова.

Какого же именно слова? Неизбежным следствием моего решения в пользу употребления рефрена стало деление поэмы на строфы: рефрен должен был замыкать каждую строфу. Не вызывало сомнений: чтобы производить сильное впечатление, такое окончание должно быть звучным и способным оказывать сильное, продолжительное действие. Все эти рассуждения привели меня к выбору протяжного «o», как наиболее звучного гласного, в сочетании с «r» (русское «р» - В.Н.), как наиболее продуктивного согласного звука.

Теперь мне предстояло выбрать конкретное слово с таким звучанием, которое бы наиболее полно передавало чувство скорби, заранее выбранное мною в качестве интонации поэмы. И тут уж невозможно было пройти мимо слова «nevermore» («никогда больше») В сущности, оно-то первым и пришло мне на ум.

_________________________________

(1) Имеется в виду письмо Диккенса от 6 марта 1842 г., где говорится о композиции романа У. Годвина «Калеб Уильямс».

(2) Годвин, Уильям (1756 - 1836) - английский писатель, философ, публицист и религиозный диссентер (сектант), предвосхитивший наступление эпохи романтизма в Англии своими произведениями, в которых утверждал атеизм, анархию и личную свободу. Идеалистический либерализм Годвина был основан на принципе абсолютной независимости и способности разума сделать правильный выбор.

(3) Modus operandi (лат.) - способ действия.

(4) Per se (лат.) - сам по себе.

(5) Ceteris paribus (лат.) - при прочих равных условиях.

Отличный образец профессионализма от Великого Мастера! Своеобразная Азбука для желающих Научиться! А вот научиться чему? Автор пишет о написании стихов, но мне кажется, что вместо стихов можно поставить любую сферу деятельности. Есть- ремесло и есть- Творчество!

Ремеслу можно обучить, а Творчество должно иметь под собой (помимо желания научиться) еще и Талант! К сожалению, в наше время даже ремесленников не так много, чего уж говорить о Мастерах! Тем не менее, это эссе очень нужное и должно читаться всеми, кто Хочет Учиться! Для того, чтобы стать (по меньшей мере) хорошим специалистом!

Читал и перечитывал неоднократно, но не для того, чтобы научиться самому писать стихи, а прежде всего для того, чтобы постараться научиться правильно планировать и анализировать. Могу сказать только, что однозначно нашел для себя несколько очень нужных и важных деталей и нюансов, которые помогали уже и будут (надеюсь) помогать в будущем!

Эдгар Алан По – создатель популярного жанра «детектив» , мастер романтической новеллы («Падение дома Ашеров», «Красная маска» и т.д.), автор легендарной поэмы «Ворон» и т.д. и т.п. Вклад Эдгара По в развитие литературы можно описывать еще очень длинно, вот поэтому он – первый американский писатель, имя которого прогремело на весь мир. Его достижения в литературе до сих пор остаются неразгаданными феноменами. Их тщательно изучают, открывая новые грани и новые смыслы в творчестве по-настоящему выдающегося писателя своего времени. Чтобы понять и оценить его книги, необходимо обладать базовыми знаниями: В каком стиле писал Эдгар По? Какие основные темы преобладают в его творчестве? Что отличает Эдгара По от других писателей?

Своеобразие творчества Эдгара По во многом объясняется тем, что его творчество выдержано в стилевой и смысловой палитре романтизма (). Тематика тоже во многом зависит от романтического направления, которое оказало решающее влияние на писателя. Однако нельзя приравнять По к романтикам и ограничиться этой характеристикой: его мастерство самобытно и требует более детального анализа. Прежде всего, нужно проследить его творческий путь.

Краткая биография Эдгара Аллана По

Эдгар Аллан По (1809-1849) – первый значимый американский писатель, который во многом определил облик современной литературы. Правда, по авторскому мировосприятию, по стилистике творчества он, скорее, европеец. В его книгах нет национальной идентичности, которая есть у Теодора Драйзера или Эрнеста Хэмингуэя, например. Он был склонен к мистификации собственной жизни, поэтому сложно воссоздать его биографию, однако кое-какие сведения все же доподлинно известны.

Эдгар родился в семье актеров бродячей труппы. В 4 года остался сиротой, родители умерли от туберкулеза. Навсегда в его памяти застрял образ матери, которая харкает кровью ему в лицо. Врожденная патология писателя – асимметрия лица (одна половина лица парализована). Несмотря на этот дефект он был симпатичным ребенком и вскоре его усыновили. Богатая семья коммерсанта Аллана взяла мальчика на воспитание. Его любили, особенно трепетно к нему относилась приемная мать, но отчима Эдгар невзлюбил: слишком разными были они людьми. Конфликт с отчимом обострился, поэтому юный Аллан По 6 лет жил в пансионате в Англии.

В дальнейшем Эдгар поступил в Виргинский университет, но обучение там не закончил. Деньги, которые мистер Аллан дал ему на учебу, незадачливый студент проиграл в карты. Новая ссора переросла в окончательный разрыв. Ему было всего 17. Что делать, если ты молод и нужны деньги? Конечно же, издать сборник стихов. Под псевдонимом «Бостонец» Эдгар По выпускает поэтический сборник, но терпит неудачу, после чего отправляется в армию. Жесткий режим тяготит его, он оставляет службу.

После смерти мачехи Эдгар и отчим заключают перемирие, поэтому возобновившаяся материальная поддержка позволяет ему заняться литературой. Если поэзия его не пользуется успехом, то мистический рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» занял первое место на престижном конкурсе.

В основном, Эдгар По работал во многих периодических изданиях в качестве журналиста, редактора и корреспондента. Получал 5-6 долларов за рассказ или статью, то есть жил небогато. Стоит сказать, что стиль его журналистских публикаций отличался ироничностью и даже сарказмом.

В 1835 поэт обвенчался со своей кузиной Вирджинией Клемм . Она стала прообразом всех женских героинь: субтильная, бледная, болезненная. Девушка, словно призрак. Говорят даже, что у новобрачных была лишь платоническая любовь.

В 1838 Эдгар По переехал в Филадельфию, стал редактором журнала, проработал там 6 лет. В то же время он работает над сборником «Гротески и арабески» . Это эталон мистической прозы. Та мрачность, что отличает фирменный стиль По, становится результатом его хронической болезни – мигрени. Известно, что писатель с ума сходил от боли, но, тем не менее, работал на износ. Именно так объясняются еле заметные шизофренические нотки в произведении.

1845 год стал роковым в жизни Эдгара По: умирает Вирджиния, которую он искренне любил, журнал, где он работал, обанкротился, и под гнетом горя и неудач он пишет свою самую знаменитую поэму «Ворон».

Страсть к опиуму и вину перечеркнула его дальнейшую карьеру. Одна лишь мать Вирджинии заботилась об Эдгаре По, именно ей он отдавал заработок, а она кормила его и обеспечивала хотя бы какой-то порядок в его жизни.

Причина смерти Эдгара Аллана По является загадкой. Известно, что друг устроил ему встречу с издателем, Эдгару По была выдана крупная сумма денег в качестве аванса за какую-то литературную работу. Он, видимо, решил отметить «получку» и выпил лишнего в пабе. Наутро его нашли мертвым в парке, и денег у него при себе уже не было.

Особенности и своеобразие творчества

О чем статьи Эдгара Аллана По? В своих статьях он стоял на позициях «чистого искусства». Чистое искусство – это точка зрения, согласно которой искусство не должно быть полезным, оно и есть самоцель (искусство ради искусства). Только образ и слово воздействуют на эмоции читателя, а не на рассудок. Поэзию он считал высшим проявлением литературного таланта, так как в прозе, полагал он, есть что-то комическое, низменное, а поэзия всегда «парит в эфире», не соприкасаясь с бытовыми дрязгами земли. Эдгар По — перфекционист по складу характера: он долго шлифовал свою работу, тщательно редактировал произведения и без конца правил готовые рассказы и стихи. Форма была для него важнее, чем содержание, он – настоящий эстет в литературе.

В его рассказах и стихах преобладает звукопись: многочисленные аллитерации и ассонансы. Музыкальность в его поэзии всегда на первом месте. Это характерная черта для авторов романтического направления, ведь музыку они признавали главным видом искусства.

Творчество Эдгара Аллана По приблизительно можно разделить на две разновидности: логические рассказы (детективы) и мистические повести.

Своеобразие творчества Эдгара По:

• мастерство готического пейзажа
• кульминация созвучна с природой
• пугающий мистицизм, игра на страхах читателя
• постепенная, «крадущаяся» интрига
• произведения передают гнетущее состояние, как музыка: читатель не знает, что именно указывает на печаль и тоску, но чувствует их, именно чувствует прозу, а не понимает.

Стиль Эдгара По. Отношение к искусству

Для Эдгара По творчество – не порыв вдохновения, а работа, сравнимая с математической задачей: последовательная и четкая. Он выбирает новый яркий эффект и ищет идеальную форму для того, чтобы поразить читателя, воздействовать на его сознание. Краткость формы нужна для единства впечатления, бесстрастный тон – чтобы подчеркнуть мистику происходящего. В поэме «Ворон» автор, по собственному признанию, намеренно выбрал меланхолическую подачу и трагический сюжет, дабы подчеркнуть значение символики ворона, связанное с тем, что эта птица — падальщик, завсегдатай поля боя и кладбища. Знаменитый рефрен «Nevermore» — это однообразие в звучании, но подчеркнутая разница в смыслах. Эдгар По сначала выбрал комбинацию «o» и «r», а потом подстроил под нее фразу, которая является окказионализмом Эдгара По, то есть словосочетание «Nevermore» он придумал сам. Единственная цель такой кропотливой работы – оригинальность. Современники По замечали, как страстно и артистично автор читает свою поэму, как выделяет звуки и следует внутреннему ритму стихов. Именно музыкальность, неповторимая гамма чувств, ощущений, пейзажных красок и идеально построенная форма произведения являются свойствами, по которым читатель безошибочно узнает авторский стиль Эдгара По.

Введение. Аллан Эдгар По

Родился в семье актеров, в двухлетнем возрасте потерял родителей и был отдан на воспитание богатому торговцу из Ричмонда Джону Аллану. Пребывание с Алланами в Англии (1815-1820) привило ему любовь к английской поэзии и слову вообще. (Ч.Диккенс впоследствии отозвался о писателе как единственном блюстителе «грамматической и идиоматической чистоты английского языка» в
Америке.) Был послан в Виргинский университет (1826), однако вскоре взят оттуда, так как понаделал «долгов чести»; занятия в военной академии Вест-
Пойнт (1830) тоже ограничились полугодом. Несмотря на скудость формального образования, творчество По свидетельствует о широкой, хотя и беспорядочной начитанности.

В жизни Эдгара ПО было несколько важных поворотов. Одним из них, в значительной мере определивших его судьбу, было решение восемнадцатилетнего
Эдгара, принятое им, как пишет Герви Аллен, в «бессонную ночь с 18 на 19 марта 4827 года». Накануне состоялось бурное и тяжкое его объяснение с опекуном и «благодетелем », видным в Ричмонде торговцем Джоном Алланом.

Блестящий студент Виргинского университета, юный стиютворец, подающий надежды, любимец товарищей, Эдгар повел себя не лучшим образом. Пирушки, карточная игра, крупный проигрыш поставили его в крайне затруднительное и неблаговидное положение, из которого его мог вывести только богатый и влиятельный опекун. Поясняя поведение Эдгара-студента, можно отметить, что он был «не чужд известной бравады, свойственной многим в его возрасте, когда так не терпится доказать всему миру, что ты - «настоящий мужчина».
Этой браваде способствовало иллюзорное представление Эдгара о своем месте в семье Аллана - он, сирота и нищий приемыш, мнил себя «богатым наследником».
Опекун с его мелкой скаредностью поставил своего приемыша, страстную и гордую натуру, в фальшивое положение. К этому присоединились горькие переживания, вызванные грубым вмешательством опекуна в интимные чувства своего воспитанника. Автор значительное внимание уделяет Джону Аллану, младшему компаньону фирмы «Эллис и Аллан, оптовая и розничная торговля», справедливо полагая, что его отношения с Эдгаром «в известном смысле определили будущее поэта». Он со многими подробностями ведет рассказ об этом американце шотландского происхождения, о его жизненном пути, характере, занятиях и отношениях с ближними, создавая колоритный и убедительный образ торгаша, ханжи и скопидома.

В час бурного объяснения опекун поставил перед Эдгаром твердое условие - полностью подчиниться его воле и неукоснительно следовать его указаниям и советам. А «маленький дерзкий выскочка» в ответ на бескомпромиссное требование ответил столь же решительным «нет», «было в его непреклонности и нечто жестокое, «неблагодарное», и тем не менее это было достойное и мужественное решение. Положив на одну чашу весов благополучие, а на другую - гордость и талант, он понял, что последнее важнее, предпочтя славу и честь богатству. Более того, хотя он и не мог знать всего наперед, тем самым были избраны голод и нищета. Впрочем, устрашить его не могли бы и они»(А.Герви). Так определился и впервые отчетливо и резко выявил себя основной конфликт в жизни Эдгара Аллана По - конфликт творческой, чувствующей и сознающей свое достоинство личности и грубого торгашеского утилитаризма, подчиняющего все интересам выгоды. То, что было сконцентрировано в натуре и поведении опекуна, вскоре предстало перед
Эдгаром в системе непреклонных сил, выражающих ведущие интересы и теиденции американского общества.

Беспросветная бедность, доходившая до нищеты, но могла не угнетать
Эдгара По, вызывая непосильное напряжение нервов, которое чем ближе к концу жизни, тем все чаще он пытался снять спиртным и наркотиками. Но несмотря на довольно частые периоды бездействия, вызванные врожденной слабостью здоровья и другими причинами, По работал с огромным упорством, о чем убедительно свидетельствует его обширное творческое наследие. Главная причина его бедности - «слишком малое вознаграждение, которое он получал за свою работу. Лишь наименее значительная часть его творчества - журналистика
- обладала какой-то ценностью на тогдашнем литературном рынке. Лучшее же из того, что он создал своим искусством, почти не привлекало покупателей.
Господствовавшие в ту пору вкусы, несовершенство законов об авторском праве и постоянно наводнявшие страну английские книги лишили произведения Эдгара
По всякой надежды на коммерческий успех. Он был одним на первых американских писателей-профессионалов и мог существовать только литературным трудом и работой редактора. К труду же своему и своих собратьев по перу он предъявлял бескомпромиссные требования. «Поэзия для меня, - заявлял он, - но профессия, а страсть, к страстям же надлежит относиться с почтением - их не должно, да и невозможно пробуждать в себе по желанию, думая лишь о жалком вознаграждении или еще более жалких похвалах толпы». К этому следует добавить, что он, «как художник и мыслитель, без сомнения, испытывал значительную и оправданную неприязнь к современной ему
Америке.

Между его творчеством и его торгашеским временем зияла огромная пропасть… Одна из самых поразительных особенностей той своеобразной эпохи заключалась в том, что ее сиятельную уверенность в своем превосходстве над всеми предшествующими эрами и веками ни разу не омрачило хотя бы мимолетное облачко сомнения. Предвкушение, казалось, недалекого триумфа над природными стихиями, которого помогут добиться машины, породили теорию
«прогресса», дотоле неслыханную, но теперь распространенную на все - от политики до дамских шляпок. Журналы, речи государственных мужей, социологические трактаты и романы - все звенело фанфарами победного самодовольства. Что до философии, то она совершенно прониклась убеждением, что десять утверждений ровно в десять раз ближе к истине, чем одно отрицание, и что во вторник человечество просто не может не стать чуть-чуть лучше, чем было в понедельник. Вера эта была столь сильна, что публично выступить против нее викто не осмеливался»(А.Гарви), лишь один Эдгар По замечал это безудержное самодовольство и самовосхваление американцев и брал на себя смелость их обличения. Можно вспомнить, к примеру, Эмерсона или
Генри Торо, американских писателей-трансценденталистов, к которым Эдгар По проявлял без оговорочную нетерпимость. «Стяжательство в общественной и частной жизни создает атмосферу, в которой трудно дышать… Мы видим, к каким трагическим последствиям это ведет», - говорил Эмерсон в конце 30-х годов в публичной лекции, и, поясняя трагедию Эдгара По, можно повторить эти слова. В начале 40-х годов в Англии и в Америке появились «Американские заметки» Чарльза Диккенса, редкой силы обличение американского общества и его нравов. И все же Эдгар По был одним из самых страстных обличителей буржуазной Америки. «Соединенные Штаты, - уже после смерти Эдгара По писал
Шарль Бодлер, - были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным гадом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от этой ненавистной атмосферы».

Герви Аллен дает краткую, но выразительную характеристику политических нравовтого времени, описывая выборы в конгресс и законодательное собрание штата Балтимор. «Город, печально прославившийся политической коррупцией, терроризировали шайки «охотников за голосами», чьи услуги оплачивались им партийных касс. Бедняг, которые, поддавшись на посулы или угрозы, попадали в лапы политических разбойников, за два-три дня до голосования сгоняли в специальные места - «курятники», где держали одурманенных спиртным и наркотиками до начала выборов. Затем каждого заставляли голосовать по несколько раз». Автор делает важное и убедительное предположение, что и Эдгар По оказался в числе невольных жертв
«политических разбойников», что в «беспомощном состоянии» он «был силой отведен в одна из «курятников» и это ускорило его гибель.

Встреча Эдгара По с семилетней двоюродной сестрой Вирджинией, которая шесть лет спустя стала его женой, имела глубокие последствия для его жизни.
Эта встреча, а затем женитьба оказали на Эдгара По «может иметь, самое благотворное воздействие», Вирджиния была необыкновенным человеком, она
«воплощала собой единственно возможный компромисс с реальностью в его отношениях с.женщинами, - столь сложных и утонченных, что понять, куда вели все потаенные ответвления этого лабиринта, едва ли кому-нибудь удастся»(Герви Аллан)

Тяжкая наследственность, сиротство, непосильная борьба с преградами свободолюбивому духу и высоким устремлениям, столкновение с житейскими мелочами, болезнь сердца, душевная ранимость, травмированная и неуравновешенная психика, а главное - непримиримость основного жизненного конфликта омрачали, душили и укорачивали его жизнь. Болезнь и преждевременная смерть Вирджинии явились для него страшным и непоправимым ударом. Это роковое событие было «не только предвестьем скорой смерти:
Вирджинии, но и ознаменовало для самого По начало все более углубляющегося душевного расстройства».

Творчество Эдгара По

«Ворон» принесший славу…»

Основное проявление творческой личности - ее труды - литературные сочинения: стихи, рассказы, статьи. Рассказывая о жизни Эдгара По надо говорить о его творческой деятельности: о начальных проявлениях его призвания, о первом стихотворном сборнике, созревании таланта, периодах творчества, поэме «Аль-Аараф», о рассказах «Лигейя», «Падение дома Ашеров»,
«Золотой жук», «Ворон» - самое прославленное и популярное стихотворении По, определившее основу его прижизненной и посмертной славы.

Поэт написал «Ворона» потому, что в браке с Вирдживией он подменил реальную любовь мечтой, и это обрекло его «на страдания и отчаяние». Это не единственный случай односторонней и неаргументированной трактовки произведений По. Автор нередко возникновение и смысл его стиитвореиий и рассказов объясняет только личзыми, интимными переживаниями поэта, связанными с темой «утраченной любви». Можно рассматривать героев и героинь произведений Эдгара По всего лишь как «многоликие ипостаси самого По и любимых им женщин, двойники, чей придуманный мир он наполнял страданием, пытаясь облегчить тем самым бремя печалей и разочарований, отягощавших его собственную жизнь. Дворцы, сады и покои, населенные этими призраками, блистают роскошным убранством, оно - точно причудливая карикатура на нищенское убожество настоящих его жилищ и безотрадную обстановку тех мест, куда набрасывала его судьба.

Творчество писателя, как бы полно ни отражалась в нем его личность, не замыкается в рамках «психологической автобиографии», и если рассматривать произведения По, устремляясь к решению только этой задачи, следуя только в этом направлении, нетрудно упустить из виду важные стороны творчества, его смыслового наполнения, историко-литературного и общественного значения.
Разгадать странную романтическую символику, раскрыть реальный смысл многих рассказов Эдгара По - задача необычайно трудная, и в своей полноте она так и остается нерешенной.

Своеобразие рассказов По

Как новеллист По всерьез заявил о себе рассказом «Рукопись, найденная в бутылке» (1833), получившим премию на конкурсе «Сатердей курьер». Один из членов жюри подметил главную особенность дарования По-прозаика: «Логика и воображение сочетались тут в редкой соразмерности». В традиции необыкновенных морских путешествий написан рассказ «Низвержение в
Мальстрем» (1841) и единственная «Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима» (1838), подготовившая почву мелвилловскому «Моби Дику» и завершенная
Ж. Верном в романе «Ледовый сфинкс». К «морским» произведениям примыкают рассказы о приключениях на суше и в воздухе: «Дневник Джулиуса Родмена» - вымышленное описание первого путешествия через Скалистые горы Северной
Америки, совершенного цивилизованными людьми (1840), «Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфааля» (1835), начатые в шутливо-сатирическом ключе и переходящие в документальный отчет о полете на Луну, «История с воздушным шаром» (1844) о совершенном якобы перелете через Атлантику. Эти произведения - не только истории о немыслимых приключениях, но и приключение творческой фантазии, аллегория постоянного драматического путешествия в неизведанное, в иные, выходящие за пределы повседневного эмпирического опыта эмоционально-психологические измерения. Благодаря тщательно разработанной системе деталей достигалось впечатление достоверности и материальности вымысла. В «Заключении» к «Гансу Пфаалю» По сформулировал принципы того вида литературы, который впоследствии назовут научно-фантастической.

Та же «сила подробностей» у По, отмеченная Ф. М. Достоевским, характерна для самой многочисленной группы новелл - тех его «арабесок», которые ближе всего к европейской романтической традиции. Художественный смысл таких рассказов, как «Ли-гейя» (1838), «Падение дома Ашеров» (1839),
«Маска Красной смерти» (1842), «Колодец и маятник» (1842), «Черный кот»
(1843), «Бочонок амонтильядо» (1846), конечно, отнюдь не исчерпывается картинами ужасов, физических и душевных страданий, вообще «уклонений от природы», по выражению Ш. Бодлера. Изображая различные экстремальные положения и выявляя реакции героев на них, писатель прикоснулся к таким областям человеческой психики, которые изучаются современной наукой, и тем раздвинул границы эмоционального и интеллектуального постижения мира.

Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и арабесок». Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим автором, направляет читателя и критика, ориентирует их, дает им ключ от входа в область, созданную творческой фантазией. Рассказы
Эдгара По - это.действительно гротески и арабески. «Кто верным именем ребенка назовет» (Шекспир), будь то человек или произведение искусства? По- видимому, это лучше всего способен сделать родитель ребенка или автор, когда речь идет о произведении искусства. Нет у родителя или у автора имеется не только свое понимание произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел;, свои пожелания, свои надежды и упования. Гротески и арабески - наименование точное, но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть. Нередко литературоведам и критики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был а Америке широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя.

Казалось бы, легче всего разобраться в рассказах Эдгара По, если поставить их в связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф (17(;4-1823) и европейской романтической фантастики, прежде всего с Гофманом (1776-1822), с его «Фантазиями в манере
Калло». Это делали и делают, это можно и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По, его гротесков и арабесок, о которой так решительно сказал Достоевский: «Вот чрезвычайно странный писатель - именно странный, хотя и с большим талантом». Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародии на него. Наглядный пример - рассказ «Сфинкс»

Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного оползня». И вдруг он «увидел там нечто невероятное - какое- то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подвожья». Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было изображение «Черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол*. Рассказ о таинственном и ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение
«фокуса», то есть разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое - «сфинкс вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а таите эмблемой смерти нагрудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. «У страха глаза велики». образ чудовища - иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом - в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и
«в самом ветре, когда ов дул с юга… чудилось смрадное дыхание смерти». (В
«Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в
Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.)

«Сфинкс» - рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара По мотив социальной сатиры - выраженная как бы между прочим и в остроумной форме оценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчика, чей «серьезный философский ум был чужд беспочвенных фантазий… настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности… Таи, например, - сказал он, - чтобы правильно оценить то влиянию, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».

Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара
По «решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».

«Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами
Достоевского, позволяла Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этой способности и склонности По можно говорить приводя в пример его «Историю с воздушным шаром» - рассказ- мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушного шара 118 Европы в
Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.

Достоевский обратил внимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказов Эдгара По. «Он, - писал Достоевский, - почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души этого человека». Очень часто - души, объятого ужасом, который испытывал сам Эдгар По.

Вероятно, многие читатели, если их спросить, какой из рассказов Эдгара
По лучшие всего удерживает память, скажут: «Золотой жук». Сам писатель считал его «наиболее удачным» своим рассказом. «Огромная популярность
«Золотого жука», - верно отмечает Герви Аллен, - объясняется отчасти тем, что в нем почти отсутствуют болезненные мотивы, преобладающие во многих других произведениях По». В связи с этим невольно вспоминается признание
Блока: «Мне случалось ощущать при чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По». Действительно, «эти уютные романы Диккенса - очень страшный и взрывчатый материал». Однако в «уютных романах Диккенса» нет болезненных мотивов, связанных с травмированным состоянием психики, что заметно в рассказах Эдгара По.

«Золотой жук» по жанровым его свойствам обычно присоединяют к знаменитым детективным рассказам Эдгара По - «Убийства на улице Морг»,
«Тайна Мари Роже» и «Украденное письмо», героем которых является детектив- любитель Ш. Огюст Дюпен. В этих рассказах - сам автор называл их
«логическими рассказами» - с особым эффектом проявляет себя сила логики и аналитического соображения. Валерий Брюсов назвал их автора
«родоначальником всех Габорио и Конан-Дойлей» - всех писателей детективного жанра. Герви Аллен как бы дополняет и развивает это суждение
Брюсова, когда пишет: «Очерк «Шахматный автомат Мельцеля» «явился первым произведением, где По выступил в роли непогрешимого логика и проницательного аналитика, предвосхитив метод, к которому прибег позднее в своих детективных рассказах, таких, как «Убийства на улице Морг», - метод, увековеченный в триумфе Шерлока Холмсов».

Основную же особенность Эдгара По отметил опять-таки Достоевский. Он указал на «матерьяльность» его фантастики. Фантастическое в произведениях
Эдгара По оказывается осязаемым, обыденным. Явления невероятные не только обнаруживаются в повседневности, но повседневность как таковая под взглядом и пером Эдгара По обретает характер фантастический. Однако при этом По но был идеалистом-мистиком. «Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях», - так сказал Достоевский, и если учесть, что «американец» в данном случае это синоним практицизма, деловитости, то Эдгар По, материализуя фантастику или же делая все материально-бытовое фантастическим, явился в этом смысле американцем и антиамериканцем одновременно. Он видел и показал призрачность, зыбкость буржуазно-деляческого мира, гордившегося своей разумностью, основательностью и прочностью. Индивидуалистическая свобода, которую американцы написали прямо на своем знамени, это, по Эдгару По, одиночество в толпе, это заброшенность и затравленность личности, это по свобода человека, а освобожденность от человека, от заботы о ном: покинутость человека обществом - призрак свободы. Разве об этом не писал сам
Достоевский? Ну конечно же, поэтому он и откликнулся так живо на произведения американского писателя. В развитии литературы XIX веки, усиленно разрабатывавшей проблему человека, Эдгар По явился соединительным звеном между романтиками и реалистами. Он наследовал романтикам, тому же
Гофману или англичанину До Квинси, и он же прокладывал дорогу реализму, который Достоевский так и назвал - «фантастическим», но не в смысле какой- то чрезвычайной выдумки, а особой проницательности, позволяющей постигать лишь кажущееся в самой действительности невероятным, выдуманным. Из-за этой проницательности Эдгар По был миром буржуазного практицизма исторгнут и в силу той же проницательности вошел он в мировую литературу.

Помимо трех основных типов рассказов: фантастико-приключенческих, готических и логических - у По немало других жанровых разновидностей: юмористические зарисовки, хотя смех, как и быт, не очень давался ему, сатирические скетчи, пародии, притчи. Рассказы, смыкающиеся с философской эссеистикой,-«Разговор с мумией» (1845) обобщенная, предвосхищающая сатира не только на американские институты, но и на традиции и ценности современного общества, его философию и мораль, на самую идею буржуазного прогресса. Философско-космогонические и гносеологические идеи развиваются
По в его прозо-поэме «Эврика» (1848).

Заключение

Принадлежа ныне всем временам и народам. По был сыном своего времени.
Он отвергал многое из американской действительности 20-40-х гг.-и разделял многие ее иллюзии. Всю жизнь мечтая отдаться «единственной страсти» - чистой поэзии, он был вынужден выступать в роли литературного поденщика.
Художник, которого многие западные литературоведы считают представителем интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо всего прочего есть труд, и, постигая через «литературную инженерию» природу и закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию. В своих общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о «толпе» и считал рабство «основой наших институтов». По не строил утопические проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое, скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым основы трагической традиции в американской литературе.

Эдгар По вызвал живой интерес у многих писателей разных стран и разных идейно-эстетических направлений. В рецензии на собрание сочинений Эдгара По в переводе К. Д. Бальмонтц (Москва, 1906) Блок так писал об этом.
«Произведения По созданы как будто в наше время, при этом захват его творчества так щи рок, что едва ли правильно считать его родоначальником так называемого «символизма» Повлияв на поэзию Бодлэра, Малларму, Россетти,
- Эдгар По имеет, кроме того, отношепие к нескольким широким руслам литературы XIX века. Ему родственны и ЭКюль Берн, и Уэльс, и иные английские юмористы… Конечно, «символисты» обязаны По больше всех.
Следует заметить, что из стихии творчества По вылились не один, а несколько последовательных моментов развития «нового искусства». Чтобы уяснить смысл и значение сказанного Блоком, следует обратиться к произведениям Эдгара По.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ЭДГАРА АЛЛАНА ПО

11409, 19 января - В Бостоне в семье актеров Элизабет и Дэйвида По родился сын Эдгар.
1811, 8 декабря - Смерть матери По в Ричмонде. Эдгар взят иа воспитание в дом ричмондского коммерсанта Джона Аллана.
1815, июль - Семья Джона Аллада переезжает в Англию, где По живет и учится в течение пяти лет.
182Й, 21 июля - Семья Джона Аллана возвращается в США и 2 августа прибывает в Ричмоид.
1821, июнь - По поступает в ричмондскую школу Джозефа Кларка, а с апреля 1823 года по март
1825 года учится в школе Уильяма Берка.
1823, июль - Встреча с Д. С. Степард.
1823, осень - Знакомство с С. Э. Ройстер.
1825, февраль - Поступает в Виргинскии университет в Шарлотсвилле.
1826, декабрь - Оставляет университет и возвращается в Ричмонд.
1827, 24 марта - После ссоры с Джоном Алланом тайно уезжает из Ричмонда в

Норфолк, а оттуда - в Бостон.
1627, май - В Бостоне аноимно выходит первый поэтический сборник «Тамерлан и другие стихотворения».
182?, 26 мая - По вступает добровольцем в армию под именем Эдгара А. Перри.
1827, ноябрь - 1828, декабрь - В составе артиллерийской батареи несет службу в форте Моултри на острове Салливана близ Чарлстона, Южная

В Балтиморе выходит в свет вторая книга По «Аль-Аараф, Тамерлаи и малые стихотворения».
1830, 25 июня - По поступает в Военную академию США в Вест-Пойите.
1831, 28 января - Предан военному суду за нарушение дисциплины и отчислен из академии.
1831, весна - Переезжает из Нью-Йорка в Балтимор и живет у своей тетки,

Марии Клемм.
1831-1833 - Пишет и публикует первые рассказы.
1834, 27 марта - Смерть Джона Аллана.
1835, август - По переселяется в Ричмонд и в декабре 1835 года начинает редактировать журнал «Сазерн литерори муссенджер».
1836, 16 май - Женитьба на Вирджинии Клемм.
1837, февраль - Переезжает с семьей жить в Нью-Йорк.
1838, июль - В Нью-Йорке выходит отдельным изданном «Повесть о ириключениях

Артура Гордона Лима».
1838, лето-1844, 6 апреля - Живет с семьей в Филадельфии.
1839, июль - 1840, июнь - Редактирует журнал «Бэртопс джентльменс мэгэзин».
1839, ноябрь - Выходит в свет двухтомный сборник «Гротески и арабески», в который вошли 25 новелл, написанных По к тому времени.
1841, февраль - 1842, май - По редактирует журнал «Грэхэмс мэгэзин».
1842, март - Встреча с Чарльзом Диккенсом в Филадельфии.
1843, толь - Получает премию за рассказ «Золотой жук», впервые опубликованный в филадельфийской газете «Доллар ньюспейпер*»
1844, апрель - С семьей переезжает в Нью-Йорк.
1845, январь - В «Ивнинг миррор» напечатано стихотворение «Ворон».
1845, февраль - 1846, январь - Редактирует журнал «Бродвей джорнэл».
1845, 19 ноября - В Нью-Йорке издан сборник «Ворон и другие стихотворения».
1846, апрель - В журнале «Грэхэмс мэгэзин» опубликована статья

«Философия творчества».
1846, май - ноябрь - В журнале «Гоудис лейдис бук» печатается серия статей

«Литераторы Нью-Йорка».
1846, май - 1849, июнь - Живет в местечке Фордхсм близ Нью-Йорка.
1847, 30 января - Смерть Вирджинии По.
1848, июнь - Издание «Эврики» - последней книги, вышедшей при жизни писателя.
1849, 27 сентября - Отправляется из Ричмонда в Балтимор.
1849, 3 октября - По помещен в больницу в Балтиморе.
1849, 7 октября - Смерть Эдгара Аллада По.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Собрание сочинений Эдгара По в переводе К. Д. Бальмонта. М., 1901.

По Эдгар. Баллады и (фантазии. Перевод с английского К. Бальмонта. М.,
1895.

По Эдгар. Избранные произведения. В 2-х т. М., «Худ. литература», 1972.

По Эдгар. Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970. По Эдгар. Лирика.
Л., «Худ. литература», 1976. По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., «Худ. литература» (ЕВЛ). 1976.

Достоевский Ф. М. Три рассказа Эдгара Поэ. - В кн.: Достоевский Ф. М.
Полное собрание сочинений, т. 19. М., «Паука», 1979.

Николюкин А. 13. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. - В кн.: Эдгар По.
Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970.