Institut national de la culture de Saint-Pétersbourg

Faculté d'arts

Département de chœur académique

abstrait

Selon la discipline "Conduction"

Thème : Analyse de l'œuvre chorale

SI. Poèmes de Taneyev de Ya. P. Polonsky

"Soirée"

Réalisé par un étudiant de 5e année

FIS/BZ 161-5/1 Rogoza S.V.

Classe de professeur agrégé

Polyakova V.Yu

Saint-Pétersbourg, 2017

Introduction.

La fin du XIXe et le début du XXe siècle pour la musique russe ont parfois été exceptionnellement rapides, un développement rapide et l'émergence de nouvelles forces et tendances, ce qui est associé à une réévaluation générale des valeurs, une révision de nombreuses idées et critères d'esthétique évaluation qui avait été établie à l'époque précédente. Ce processus s'est déroulé dans des disputes et des affrontements aigus de tendances diverses, parfois convergentes, parfois opposées, qui semblaient inconciliables et s'excluant mutuellement.

Le genre des paroles de paysage s'est formé en Europe au 18ème siècle à l'ère du sentimentalisme. Au XIXe siècle, l'ère du romantisme a donné lieu à de nombreuses œuvres de compositeurs de ce genre. Les compositeurs russes de la seconde moitié du XIXe siècle, les représentants du "Mighty Handful" et du "Belyaev's Circle" ont jeté une base riche et fructueuse, qui a permis à un grand nombre de compositeurs de grandir et de se développer de manière créative, qui ont apporté une énorme contribution à la formation et développement des genres choraux.

Sergei Taneyev, Viktor Kalinnikov et Pavel Chesnokov étaient des représentants éminents de la musique chorale russe au tournant des XIXe et XXe siècles, qui ont réussi à préserver et à développer l'expérience acquise dans leur travail. Chacun d'eux s'est tourné dans son travail vers le genre de la parole paysagère, utilisant le chœur a cappella et avec accompagnement, mixte et homogène.

Sergey Taneyev a écrit de la musique chorale au contenu exclusivement profane. Dans le même temps, ses œuvres couvrent une variété de sujets : de la transmission de réflexions sur le sens de la vie à travers des images de la nature à la révélation de problèmes philosophiques et éthiques profonds.

Sergueï Ivanovitch Taneev

13 11.1856 - 06 06.1915

Compositeur, pianiste, enseignant, scientifique, personnalité musicale et publique russe de la noble famille des Taneyev.

Le talent précoce du garçon a été soutenu dans la famille et, en 1866, il a été nommé au Conservatoire de Moscou nouvellement ouvert. Dans ses murs, Taneyev est devenu l'élève de P. Tchaïkovski et N. Rubinshtein, deux des plus grandes figures musicales de Russie. Une brillante sortie du conservatoire en 1875 (Taneyev fut le premier de son histoire à recevoir la Grande Médaille d'Or) ouvre de larges perspectives au jeune musicien. Il s'agit d'une variété d'activités de concert, d'enseignement et d'un travail de compositeur approfondi.

Son travail se distingue par le contenu et la perfection des formes d'incarnation musicale. L'une des sections les plus étendues de l'œuvre de Taneyev concerne les compositions pour le chœur. Il a écrit 37 chœurs a capella et une dizaine d'ensembles vocaux, souvent exécutés en chœur. Dans les cantates pour chœur et orchestre et grands chœurs, la plus haute maîtrise de l'habileté polyphonique du compositeur s'est manifestée.

La cantate "Jean de Damas" (1883) a été écrite sur les paroles du poème du même nom d'Alexei Tolstoï, qui raconte le sort du théologien byzantin, le philosophe Jean de Damas. Un rôle important est donné au chœur dans la trilogie d'opéra "Orestie" (1984) basée sur l'intrigue ancienne de la tragédie d'Eschyle. Ici, les numéros de chœur se distinguent par leur monumentalité, leur simplicité majestueuse et leur puissance épique. La dernière grande œuvre chorale du compositeur fut la cantate After Reading the Psalm (1914) sur les vers d'Alexei Khomyakov.

Si l'on ne considère que les chœurs a cappella, leur apparition peut être conditionnellement attribuée à deux périodes. La première période va approximativement de la fin des années 1870 au début des années 1890. Cette période comprend les chœurs Pine (paroles de Mikhail Lermontov, 1877), Serenade (paroles d'Afanasy Fet, 1877), Venice at Night (paroles d'Afanasy Fet, 1877), Merry Hour (paroles d'Alexei Koltsov, 1889), "King Chanson de Regner » (paroles de Nikolai Yazykov, 1881), « Je bois pour la santé de Marie » (paroles d'Alexandre Pouchkine, 1881), « Fontaine » (paroles de Kozma Prutkov, 1881), « Chanson du soir » (paroles d'Alexei Khomyakov, 1882) et d'autres. Les chœurs de cette période sont similaires dans leur contenu et leur forme aux miniatures chorales de Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Caesar Cui, Pyotr Tchaikovsky et d'autres. De plus, les chœurs de Sergei Taneyev au cours de cette période ne diffèrent pas par leur profondeur de pensée philosophique, ils ne fixent pas de tâches particulièrement difficiles aux interprètes. Mais déjà on peut remarquer ici un certain nombre de traits caractéristiques des chœurs a cappella de la seconde période. Cela fait référence à la mélodie expressive ("Sérénade"), à l'alternance de la texture des accords et des éléments de polyphonie ("Venise la nuit"), à la façon dont l'œuvre se termine dans le majeur éponyme ("Pine"), etc.

Les grands chœurs mixtes sont beaucoup plus complexes dans la forme et les moyens d'expression musicale: "Sunrise" (paroles de Fyodor Tyutchev), "Stars" (paroles d'Alexei Khomyakov). Ils sont dominés par un début polyphonique, par le développement musical.

L'écriture chorale de Sergueï Taneyev atteint toute sa perfection dans le cycle "Douze Chœurs a cappella", écrit en 1909 pour chœurs mixtes sur les paroles de Yakov Polonsky. Dans ces chœurs, les traits caractéristiques de l'œuvre de Sergei Taneyev se sont manifestés le plus pleinement : langage mélodique expressif, couleur et richesse de l'harmonie, maîtrise polyphonique, monumentalité de la forme, excellente connaissance des capacités vocales des voix et donc de la perfection de la direction de la voix, utilisation du chœur a cappella comme organisme interprète indépendant aux possibilités artistiques illimitées.

Choir "Evening" fait référence aux œuvres de paroles de paysage de Sergei Taneyev. Au moyen de la musique, le compositeur dépeint subtilement des images de la nature, reproduit ses sons. Les reflets de l'aube du soir, reflétés dans les gouttes de rosée, le tintement des cloches qui s'estompe, le chant lointain des chauffeurs, le balancement de l'écume de mer près du rivage - toute la beauté captivante de la soirée du sud surgit dans l'imagination lorsque ce chœur sonne .

Parmi les poètes, F.I. Tyutchev et Ya.P. Polonsky jouissaient du plus grand amour de Taneyev. Une grande partie de l'image créative de ces poètes était proche du compositeur. Foi en un avenir radieux, recherche d'un idéal, compréhension des peines humaines (Tyutchev - "Sunrise", "De terre en terre, de ville en ville ...", etc.). Optimisme et volonté dans le travail, compréhension du sens du don humain et du principe éthique élevé dans les relations entre les personnes, désir de comprendre philosophiquement la vie de l'univers, souvent une interprétation allégorique des images de la nature (Polonsky "On the Ship" , "Prométhée", "Sur la tombe", "Etoiles", Soir, etc.) - tout cela a été accepté, repensé et vécu par Taneyev lui-même en tant qu'artiste.

Iakov Petrovitch Polonski

06 12. 1819- 18 10.1898

Écrivain russe, surtout connu comme poète.

Dans la revue Otechestvennye Zapiski en 1840, il publie son premier poème. Participation à l'almanach étudiant "Underground Keys". A cette époque, il rencontre I. S. Tourgueniev, dont l'amitié se poursuit jusqu'à la mort de ce dernier.

Après avoir obtenu son diplôme universitaire (1844), il vécut à Odessa, puis fut affecté à Tiflis (1846), où il servit jusqu'en 1851 ; Les impressions caucasiennes sont inspirées par ses meilleurs poèmes, qui ont valu au jeune officiel une renommée panrusse.

Le premier recueil de poésie - "Gammas" (1844). Le deuxième recueil "Poèmes de 1845" publié à Odessa a provoqué une évaluation négative de V. G. Belinsky. Dans la collection "Sazandar" (1849), il a recréé l'esprit et la vie des peuples du Caucase. Une petite partie des poèmes de Polonsky appartient aux paroles dites civiles ("Pour vous dire la vérité, j'ai oublié, messieurs", "Miasme" et autres). Sur le versant de sa vie, il se tourne vers les thèmes de la vieillesse, de la mort (collection "Sonnerie du soir", 1890). Parmi les poèmes de Polonsky, le plus significatif est le poème de conte de fées "La sauterelle le musicien" (1859). Depuis 1851, il vivait à Saint-Pétersbourg, a édité le journal "Russian Word" en 1859-60.

De nombreux poèmes de Polonsky ont été mis en musique par A. S. Dargomyzhsky, P. I. Tchaïkovski, S. V. Rakhmaninov, S. I. Taneyev, A. G. Rubinstein, M. M. Ivanov et sont devenus des romances et des chansons populaires. "Song of a Gypsy" ("Mon feu brille dans le brouillard"), écrit en 1853, est devenu une chanson populaire.

Analyse musicale-théorique.

La forme musicale de cette œuvre est strophique, mais on peut aussi parler d'une forme en trois parties avec une reprise en miroir. Le tempo de l'œuvre est Andantino, un quart avec un point est 72. La taille est variable - 6/8 et 9/8. La clé est B-dur.

Le plan tonal dans les premières mesures représente des phrases plagales - T-S (I-IV). Dans les 10 mesures suivantes, en plus de T-S, divers types d'accords de septième du groupe dominant et du degré II avec un degré VI réduit apparaissent. A partir de la mesure 16, une séquence de 2 liens commence : 16-17 m., avec une déviation en c-moll.

À la mesure 29, la dominante est à g-moll et avant la mesure 36, il y a une déviation en g-moll. De la 37e à la 42e mesure - déviation dans l'harmonique G-dur. Les mesures 43-44 sont l'aboutissement général du travail et de la déviation : dans la tonalité d'Es-dur et c-moll. À partir de la mesure 47, la tonalité principale revient - B-dur.

L'œuvre commence par l'introduction de trois parties, sans ténors - dans la partie de basse, il y a de longues durées sur la tonique en si bémol, et dans les parties féminines, il y a un mouvement mélodique en tierce et sixième. Les ténors n'entrent qu'à la 6ème mesure et il y a un appel nominal avec les basses. De plus, leur roulement est repris par la partie soprano, formant dans la mesure 10 le mouvement mélodique opposé à la partie ténor. Le point culminant local de cette section est les mesures 12-13, avec un mouvement ascendant mélodique dans la soprano et des syncopes dans la partie alto.

La deuxième section commence par une triade tonique du début à un grand accord de septième augmenté sur le 1er temps, qui dévie en c-moll ; la séquence dans les mesures 18-19 nous ramène à la tonalité principale -B-dur. Dans la 20e mesure, un accord de septième du degré II résonne à partir de l'introduction, et au 1er temps de la 20e mesure, une triade dominante retentit. Dans la 21e mesure, sur la pointe d'orgue des basses, sur le son fa d'une petite octave, les huitièmes de la durée des trois parties restantes sonnent, se déplaçant parallèlement aux accords de sixième et quarte-sixième des IV et V pas. A la 24ème mesure, les basses passent au son si bémol d'une petite octave, continuant à tenir le point d'orgue jusqu'à la 27ème mesure. Et à ce moment, ça sonne au solo de ténor dans la tonalité principale, dans la nuance de em f. A la 27e mesure, pour la dernière croche du troisième temps, toutes les parties, à l'exception des ténors, se taisent. Ce n'est qu'au 2e temps de la 28e mesure que le groupe féminin entre sur les sons du degré VI, et au 29e sur la dominante à g-moll. Ici il y a un écart en sol- de la 37ème mesure.

A la 30e mesure, sur le point d'orgue D de la partie ténor, les parties féminines sonnent, se déplaçant en tierces parallèles le long des sons du sol mineur dominant et tonique, dans les 31e et 32e mesures, un son mineur mélodique, comme le son abaissé VI step G clignote dans la partie des violes mineures.

Le solo de basse du début à la 33e mesure est un mouvement mélodique dans le tiers du degré IV au VI du sol mineur naturel, et à la 35e mesure, la mélodie arrive progressivement au tonique g-moll.

Dans l'introduction de la 37e mesure, la partie soprano sonne en si-bécar, mais en même temps, les ténors sonnent en mi bémol sur le 1er temps, ce qui dévie la tonalité en sol harmonique majeur.

Au 2ème temps de la 42ème mesure, une triade du degré III à Es-dur sonne. Au 1er temps de la 43ème mesure, un accord de septième du II degré de mi bémol majeur sonne, au 3ème temps, il sonne en passant de l'accord de septième de dominante à l'accord quintsextachor, qui se résout à la 44ème mesure en Es- triade dur. Dans la 45e mesure, il y a une déviation de do-moll par un grand accord de septième agrandi du degré III. Dans la 47e mesure, la tonalité revient au principal -B-dur- sur le 1er temps, un petit accord de septième mineur du II degré sonne, et sur le 3e temps dans la partie basse, le sol bémol -VI pas réduit en Sons B-dur. De plus, l'harmonie est répétée, comme au début de l'ouvrage (10-14 vol.).

De la mesure 53 à la fin de l'œuvre, plagal tourne le son T-S, comme au début de l'œuvre sur la pointe d'orgue tonique dans les parties de basse et d'alto. Ce n'est qu'aux mesures 55-56 et 58-59 que la mélodie, comme au début de l'œuvre, résonne dans la partie de soprano et de ténors, formant un mouvement parallèle en tierce et sixième.

Analyse vocale-chorale.

Cette œuvre a été écrite pour un chœur mixte à quatre voix.

Portée générale du chœur :

Gamme de parties de chœur :

Au tout début de l'œuvre, le chœur féminin a une tessiture basse, et donc le son doit être rond et volumineux, s'appuyant sur la respiration, car la tessiture médiane provoque très souvent un chant essoufflé et un son plat. Dans la toute première phrase du texte musical de la partie soprano, il y a un saut à la sixième dans les 2e et 4e mesures. Le chef d'orchestre doit travailler ces mouvements mélodiques avec les chanteurs afin que le son D ne sonne pas plus fort que le reste des sons de la phrase en raison de la tessiture aiguë. Ces sauts doivent sonner calmement, en douceur, dans une position vocale élevée, sur la même dynamique que toute la phrase. Il en va de même pour les ténors dans les mesures 6, 8 et les basses dans la mesure 7.

L'introduction des ténors dans la mesure 6 doit sonner sur le haut-parleur mp, pas fort, mais de manière expressive. Leur phrase est reprise par les basses dans la 7e mesure, qui devraient également chanter leur phrase doucement et doucement (comme indiqué par le compositeur -dolce), dans la nuance mp. Les sopranos de la mesure 7 doivent entrer doucement, se faufilant soigneusement dans le son général, accompagnant l'appel nominal des parties masculines. Mais déjà en mesure 9, les sopranos font écho aux ténors, puis ils mènent ensemble la phrase.

À la mesure 12, tout le refrain du crescendo doit être en dynamique mf. Dans la partie d'altos pour 12-14 mesures, il faut entendre des syncopes. Les ténors ont aussi une syncope en mesure 15 sur le son fa¹, qu'ils doivent chanter non pas avec un cri, mais facilement, en fausset, avec justesse.

A partir de la 16e mesure, une nouvelle phrase commence dans le texte poétique, et dans le musical, semble-t-il, aussi une nouvelle phrase, mais elle ressemble à la mélodie du début de l'œuvre. Ici, toutes les parties dans la nuance de mp entrent à partir du temps, mais la mélodie soprano, où le compositeur a indiqué le terme au-dessus de leur partie à cet endroitespressivo, qui signifie « expressivement ». Les sopranos doivent sonner doux, légers, les sons de la tessiture supérieure doivent être formés par les chanteurs dans une position vocale élevée. Il en va de même pour les ténors, qui reprennent la mélodie à partir du temps fort de la mesure 17, également dans la tessiture supérieure. Dans la 18e mesure, seule la partie soprano dans la nuance p entre par le temps mort, et le reste des parties entrent sur le 1er temps de la 18e mesure. Cette deuxième phrase est, pour ainsi dire, le deuxième maillon de la séquence - la mélodie de la 16e mesure, mais une troisième plus bas.

Avant le début de la 20e mesure, le compositeur n'a mis en scène une césure que dans la partie de ténor, parce que. ils terminent la phrase à la huitième durée. Mais le chef de chœur peut ici montrer la césure à tout le chœur avant une nouvelle phrase. A la 20ème mesure, toutes les parties sonnent dans la tessiture médiane, ce qui correspond au texte poétique - "calmé". Et à l'aide d'un coup saccadé, trois parties - à l'exception des basses tenant la pointe d'orgue sur la dominante - imitent les "cloches" du texte poétique, et les syncopes rythmiques dépeignent "la parole discordante":

Dans la mesure 26, sur fond de « calme » tonique, un solo de la partie de ténor résonne sur mf, qui devrait dépeindre « la chanson retentissante des chauffeurs » à l'aide d'un chant libre et expressif. Mais sur le diminuendo, leur phrase vient à la nuance de piano sur les mots "perdus dans la forêt dense", où leur partie sonne seule, sans l'accompagnement d'autres parties. Mais au temps 2 de la mesure 28, le groupe féminin intervient avec justesse, accompagnant la fin du solo de ténor. Et à partir de la 30e mesure, les sopranos et les altos conduisent leur phrase au pp dans la tessiture médiane, ce qui ressemble à une phrase de 20-22 mesures, mais avec un trait legato, et à ce moment la partie ténor a un point d'orgue au III pas jusqu'à la 32ème mesure. Les sauts mélodiques vers la tessiture supérieure dans les parties féminines sont dus au texte poétique "la mouette bruyante a clignoté et disparu" - les quatrième et sixième sauts dépeignent musicalement ce "scintillement".

A partir de la 33ème mesure, un solo débute dans la partie de basse, accompagné d'une tierce de dominante à G-moll - F# et A. Les basses doivent chanter leur phrase soliste dans un son étouffé, net, tremblant, translucide, comme si elles avaient peur de réveiller « un enfant endormi dans le berceau ». Leur mouvement mélodique ressemble au balancement des vagues, correspondant au texte poétique : "l'écume blanche se balance près de la pierre grise...". Le compositeur a également ajouté un petit diminuendo sur chaque mouvement descendant et une dynamique de piano venant au ppp à la fin de la phrase.

Trois parties avec les mots "comme des perles" entrent de la mesure à la 37ème mesure, sauf pour les basses, qui ont la syllabe "-nok" sur le 2ème temps de la 37ème mesure puis le point d'orgue sur le son G d'un grande octave. Le groupe féminin et les ténors doivent prononcer très clairement le texte poétique de la 37e à la 41e mesure, car beaucoup de sons ne peuvent pas être donnés sur le haut-parleur ppp, mais grâce à une bonne diction, vous pouvez compenser cela et faire une phrase qui est très calme dans le son, mais très expressif en raison du texte. . "À unHaut e-R mentR o-sy o-St. e-et et-t f-lintu sais -pliP sur-dans et-si sur si-St toix ka - PC a-na "- toutes les consonnes dans les fins de mots lors du chant doivent être attachées à la syllabe suivante.

Au point culminant de toute l'œuvre (mesures 43-44) dans la nuance mf, puis forte, une bonne diction s'ajoute au son riche, dense et volumineux : « Etv[f]k un-chemin de fer sure r ou[ra]-Avec et-nk etr e[trois]-P e-sch ee un-R etré Oh ouais]-g o[ha]-R a-tu-sch eth pl a-moi." Il est très important en chantant de tenir compte des règles de l'orthoépie. Certaines voyelles et consonnes ne se prononcent pas comme elles sont écrites. Le mot « tremble » de la soprano a le son sol², qui doit être chanté rondement, volumétriquement, dans la position vocale supérieure. Ici, la formation correcte de la voyelle «e» dans le chant aidera, qui doit être chantée comme [e], de sorte que le son ne soit pas plat et direct.

Analyse de performance.

Cette œuvre au sens artistique est une image d'un soir d'été, la beauté de l'aube du soir, la tranquillité, la paix.

La dynamique générale de l'œuvre est piano, mp, donc le chef d'orchestre doit être dominé par un geste fluide sur legato, dans une petite amplitude : les doigts sont reliés entre eux, mais non appuyés, les paumes sont légèrement arrondies, le pouce n'est pas relié à l'index, mais librement adjacent à la main. En temps 6/8, cette œuvre utilise un schéma en deux temps.

Il est nécessaire de montrer un effet précis et compréhensible dans la nuance du piano - une vague de la main dans une très petite amplitude, le pinceau doit montrer un "point" au 1er temps de la 1ère mesure. Il est très important de maintenir une petite amplitude du geste jusqu'à la 6e mesure, car la dynamique et le caractère du son ne changent pas ici. Dans la 6e mesure à partir de l'introduction, il faut montrer le backtact de la partie de ténor, qui ensuite dans les 7e et 8e, 9e mesures font écho aux basses et aux sopranos, qui doivent aussi montrer les pas en arrière.

Dans la mesure 10, le chef d'orchestre peut progressivement augmenter le geste, montrant crescendo jusqu'aux mesures 12-13, où la nuance augmente jusqu'à mf. Dans les mesures 12 et 14, il est très important de montrer les syncopes de la partie d'alto. Cela peut être fait en abaissant brusquement la main jusqu'au 3e huitième du 2e temps de la mesure 12 et en accentuant de la même manière le 3e huitième du 1er temps de la mesure 14 de la même manière. Ici, à la 14e mesure, il faut réduire le geste pour montrer le diminuendo à la nuance du piano à la 15e mesure et changer le schéma à deux temps du temps 6/8 en schéma à trois temps, puisque le temps la signature passe à 9/8. Après la suppression à la 15e mesure, il faut immédiatement donner au chœur un auftact à l'accord hors-mesure à la 16e mesure dans la nuance de mp. La deuxième phrase doit être commencée dans la nuance de piano et l'auftact doit être montré en premier pour les parties de soprano (avec une main) à partir du début, et sur le 1er temps de la 18e mesure, montrer l'introduction à toutes les autres parties (avec les deux mains), également sur la dynamique du piano.

Avant la 20e mesure, il faut montrer une césure avec un geste avant l'introduction hors-mesure de toutes les parties dans la nuance pp. Dans la mesure 21, le geste doit changer dans le coup – legato est remplacé par staccato. La main du chef d'orchestre doit effectuer des mouvements de haut en bas plus nets afin de transmettre le coup souhaité, et à la 23e mesure, il est nécessaire d'augmenter légèrement l'amplitude du geste sur le crescendo et de s'assurer de montrer la syncope, mais dans le même coup legato . Et dans la mesure 24, réduisez à nouveau le geste à la nuance piano. Dans la 25e mesure après avoir montré le 2e temps du groupe féminin, il faut immédiatement donner un auftacte à la partie ténor dans le schéma à trois temps, puisque la signature rythmique passe à 9/8, dans la nuance mf, avec un geste libre et mélodieux, jusqu'au legato, dans l'amplitude moyenne - c'est l'introduction à contre-courant qui peut être montré d'une seule main. A la 28ème mesure, l'amplitude du geste diminue, et après avoir montré l'auftact au groupe féminin sur le 2ème temps dans la nuance piano, il faut montrer le 2ème temps aux ténors dans la 29ème mesure déjà dans la nuance pp . Après cela, il faut montrer une césure dans les parties féminines et une retombée à l'introduction du contre-temps à la 30e mesure, dans la même nuance -pp. Jusqu'à la 32e mesure, le geste reste inchangé dans la nuance pp.

Les ténors de la mesure 32 doivent être montrés en retrait, et l'auftact aux basses doit apparaître immédiatement du geste de retrait lorsqu'ils entrent de l'introduction à la mesure 33 dans la nuance de piano. Il est très important de choisir le bon geste approprié dans cet épisode, car les basses sonnent toujours épaisses, riches et assez fortes en timbre. Et à cet endroit, un son étouffé et précis est nécessaire, de sorte que le geste du chef d'orchestre doit correspondre au son requis - une petite amplitude, le mouvement de tout le bras, et sans mouvements séparés du poignet, les paumes sont ouvertes, mais les doigts sont collectés. Le geste est de montrer les "ondes" mélodiques qui résonnent dans la partie basse, à l'aide de petits crescendo et diminuendo. Dans les mesures 35-36, l'accentuation des sons indiquée doit être montrée à la main et même un léger ralentissement du tempo doit être fait.

Mais à la 37e mesure le tempo reprend et il faut montrer une netteté, très calme, dans la nuance de ppp, l'introduction de trois parties, sauf pour les basses. Aux mesures 38-39, le trait saccadé réapparaît, qui doit être transmis par le geste - cette phrase ressemble à la phrase des mesures 21-22. Vous pouvez faire un amincissement sonore en utilisant un geste pour les syllabes "per-", "ka-", "-ta-". Mais en général, sur 37-41 mesures, la dynamique reste extrêmement minime -pp, ppp.

Sur le 2e temps de la 42e mesure, il y a un changement presque soudain de dynamique, caractère - mf, signature rythmique 9/8, schéma à trois temps, un geste libre de grande amplitude avec un crescendo jusqu'à la 44e mesure. A la 44e mesure, le chef d'orchestre doit montrer très précisément le retrait à la syncope - le 2e huitième du 2e temps - en déplaçant le pinceau vers le bas et en fermant les doigts. Ceci est suivi d'un uptact du contre-temps à la 45e mesure dans la nuance mf avec le même geste libre.

Ce n'est qu'à la 46e mesure que la dynamique diminue par diminuendo, la signature rythmique 6/8 revient et le motif à deux temps revient. Dans la 47e mesure, la signature rythmique est à nouveau 9/8, et il faut d'abord montrer l'auftacte à partir du contre-temps de la partie soprano, et sur le 1er temps de la 47e mesure - à tout le chœur, tout en la nuance du piano. À la 48e taille, changez à nouveau en 6/8. A la mesure 49, le geste augmente progressivement en amplitude, montrant un crescendo vers la mesure 50. Cette phrase (48-52 vol.) répète la phrase du début de l'ouvrage (10-14 vol.).

Dans la mesure 53, la signature temporelle passe à nouveau à 9/8, et le geste réduit l'amplitude, car dans le refrain diminuendo et dans la mesure 54, la dynamique doit être pianissimo. De la 53e mesure au 2e temps, il faut montrer le passage aux ténors avec un geste d'amplitude minimale, et de l'intro à la 54e mesure, les parties alto et basse. Dans la 55e mesure de la nuance pp, la soprano et le ténor entrent par le contretemps, conduisant la phrase, comme au début de l'œuvre, de sorte que le geste doit être minimal, inchangé, montrant un diminuendo progressif vers la fin de l'œuvre.

Dans les deux dernières mesures de l'œuvre, la signature rythmique passe à 9/8 et le chef d'orchestre doit terminer l'œuvre sur un schéma à trois temps, dans une dynamique minimale, en restreignant légèrement le tempo vers la fin.

Conclusion

Dans la musique russe au tournant des XIXe et XXe siècles, S. Taneyev occupe une place toute particulière. Cependant, l'œuvre principale de sa vie, la composition, n'a pas immédiatement trouvé une véritable reconnaissance. La raison n'est pas que Taneyev soit un innovateur radical, sensiblement en avance sur son temps. Au contraire, une grande partie de sa musique était perçue par ses contemporains comme dépassée, comme le fruit d'un « apprentissage professoral », d'un travail de bureau aride. L'intérêt de Taneyev pour les maîtres anciens, pour J.S. Bach, W.A. Mozart, semblait étrange et intempestif, il fut surpris par son adhésion aux formes et aux genres classiques. Ce n'est que plus tard que la compréhension de l'exactitude historique de Taneyev est venue, qui cherchait un soutien solide pour la musique russe dans l'héritage paneuropéen, luttant pour une ampleur universelle de tâches créatives.

S. Taneyev a un grand mérite à élever le genre choral a cappella au niveau d'un type de créativité musicale indépendant et stylistiquement séparé. Ses compositions ont été la plus grande réussite de l'art choral pré-révolutionnaire russe et ont eu un impact énorme sur la galaxie des "compositeurs de chœur" de Moscou qui représentaient la nouvelle direction.

Pour affiner les résultats de la recherche, vous pouvez affiner la requête en spécifiant les champs sur lesquels effectuer la recherche. La liste des champs est présentée ci-dessus. Par exemple:

Vous pouvez effectuer une recherche dans plusieurs champs à la fois :

Opérateurs logiques

L'opérateur par défaut est ET.
Opérateur ET signifie que le document doit correspondre à tous les éléments du groupe :

Recherche & Développement

Opérateur OU signifie que le document doit correspondre à l'une des valeurs du groupe :

étude OU développement

Opérateur NE PAS exclut les documents contenant cet élément :

étude NE PAS développement

Type de recherche

Lors de la rédaction d'une requête, vous pouvez spécifier la manière dont la phrase sera recherchée. Quatre méthodes sont supportées : recherche basée sur la morphologie, sans morphologie, recherche d'un préfixe, recherche d'une phrase.
Par défaut, la recherche est basée sur la morphologie.
Pour rechercher sans morphologie, il suffit de mettre le signe "dollar" avant les mots dans la phrase :

$ étude $ développement

Pour rechercher un préfixe, vous devez mettre un astérisque après la requête :

étude *

Pour rechercher une expression, vous devez placer la requête entre guillemets :

" Recherche et développement "

Rechercher par synonymes

Pour inclure des synonymes d'un mot dans les résultats de la recherche, mettez un dièse " # " devant un mot ou devant une expression entre parenthèses.
Lorsqu'il est appliqué à un mot, jusqu'à trois synonymes seront trouvés pour celui-ci.
Lorsqu'il est appliqué à une expression entre parenthèses, un synonyme sera ajouté à chaque mot s'il en existe un.
Non compatible avec les recherches sans morphologie, par préfixe ou par expression.

# étude

regroupement

Les parenthèses sont utilisées pour regrouper les expressions de recherche. Cela vous permet de contrôler la logique booléenne de la requête.
Par exemple, il faut faire une requête : trouver des documents dont l'auteur est Ivanov ou Petrov, et dont le titre contient les mots recherche ou développement :

Recherche de mot approximative

Pour une recherche approximative, il faut mettre un tilde " ~ " à la fin d'un mot dans une phrase. Par exemple :

brome ~

La recherche trouvera des mots tels que "brome", "rhum", "prom", etc.
Vous pouvez éventuellement spécifier le nombre maximal de modifications possibles : 0, 1 ou 2. Par exemple :

brome ~1

La valeur par défaut est 2 éditions.

Critère de proximité

Pour rechercher par proximité, il faut mettre un tilde " ~ " à la fin d'une phrase. Par exemple, pour rechercher des documents contenant les mots recherche et développement à moins de 2 mots, utilisez la requête suivante :

" Recherche & Développement "~2

Pertinence des expressions

Pour modifier la pertinence des expressions individuelles dans la recherche, utilisez le signe " ^ " à la fin d'une expression, puis indiquer le niveau de pertinence de cette expression par rapport aux autres.
Plus le niveau est élevé, plus l'expression donnée est pertinente.
Par exemple, dans cette expression, le mot « recherche » est quatre fois plus pertinent que le mot « développement » :

étude ^4 développement

Par défaut, le niveau est 1. Les valeurs valides sont un nombre réel positif.

Rechercher dans un intervalle

Pour spécifier l'intervalle dans lequel la valeur d'un champ doit être, vous devez spécifier les valeurs limites entre parenthèses, séparées par l'opérateur À.
Un tri lexicographique sera effectué.

Une telle requête renverra des résultats avec l'auteur commençant par Ivanov et se terminant par Petrov, mais Ivanov et Petrov ne seront pas inclus dans le résultat.
Pour inclure une valeur dans un intervalle, utilisez des crochets. Utilisez des accolades pour échapper une valeur.

L'œuvre du plus ancien et remarquable compositeur soviétique Alexander Abramsky est largement connue des mélomanes.

Après avoir obtenu son diplôme du Conservatoire de Moscou, élève de N. Ya. Myaskovsky, Alexander Abramsky, au tout début de sa carrière, a expérimenté le pouvoir charmant et impérieux de l'influence de la créativité musicale folklorique; depuis lors, tout ce que le compositeur a créé est inextricablement et vitalement lié à l'art musical populaire, en particulier à la musique et à la chanson folkloriques russes. Pendant plus de 40 ans, lors de ses voyages dans son pays natal (Arkhangelsk, Vologda, Riazan, Moscou, Kurgan et autres régions), le compositeur a sélectionné et enregistré de la musique instrumentale folklorique, des chansons ; le résultat a été les collections: folklore - «Chansons du nord russe», «Chiens folkloriques russes» pour enfants et «Chantettes russes modernes» enregistrées et traitées par A. Abramsky, un grand cycle «Northern Lights», basé sur le folklore musical des peuples finno-ougriens. Sous l'influence des impressions les plus riches lors de voyages et d'expéditions folkloriques, il écrit une suite en cinq parties pour le chœur folklorique "Je marche sur la bonne terre" et une musique pour le spectacle folklorique "Strong, Courageous and Skillful". Mais pas seulement la musique folklorique, la chanson captive le compositeur, il est passionné et inspiré par des sujets particulièrement proches des gens. L'une des œuvres les plus importantes est le cycle de plusieurs heures «Nous chantons sur Lénine» (pour chœur folklorique russe).

"Nous, compositeurs, devons regarder de près, écouter l'art populaire dans toutes ses diverses manifestations, apprendre et utiliser largement dans notre travail toute la richesse inépuisable du discours musical folklorique", déclare le compositeur. À la recherche de nouveaux moyens d'expression, le compositeur se tourne invariablement vers le discours familier de la musique folklorique. A. Abramsky - compositeur, recherche créative inlassable; dans chacune de ses œuvres il y a des traits de nouveauté, et cette nouveauté est toujours suscitée par la vie elle-même : l'oratorio "Un homme marche" est consacré au thème du patriotisme, du travail, de l'amour. Dans l'oratorio "Khorovody", récemment créé, le compositeur réunit le chœur folklorique russe, ses solistes, le chœur académique, son soliste ténor et un grand orchestre symphonique.
Une section spéciale de l'œuvre du compositeur est occupée par des arrangements de chansons folkloriques. Un magnifique connaisseur de l'art populaire, de la musique folklorique russe ancienne et moderne, des chansons, de leurs différents genres et styles régionaux, un compositeur qui possède une véritable grande compétence et un goût toujours impeccable, un homme amoureux de la "chanson russe, qui a brillé toute sa vie, liés par une amitié créative avec de tels chœurs, tels que les chœurs folkloriques d'État du Nord, de Ryazan, de la Volga, le chœur académique russe de la radio et de la télévision centrales de l'Union.Une amitié spéciale et de longue date relie A. A. Abramsky à ce dernier : le chœur est le premier interprète des œuvres du compositeur, qui ont été incluses dans le "fonds d'or" de l'enregistrement sonore et sont souvent diffusées à la radio.

Les chansons folkloriques russes dans les arrangements d'A. Abramsky se distinguent de milliers d'autres par le charme particulier de la musique, par sa beauté discrète si profondément russe, qui s'apparente à la beauté d'un champ d'été, d'une steppe d'hiver, d'une prairie de printemps ou un motif bizarre de branches de forêt d'automne. tout est simple, compréhensible et infiniment proche, cher à tous ceux qui aiment une chanson russe, comme une particule de la grande Patrie.
La collection portée à votre attention comprend des œuvres chorales basées sur des vers de poètes soviétiques, des chansons tirées des répertoires de chœurs régionaux: Volzhsky ("Volga River", paroles de V. Bokov, "Volzhanochka Girl", paroles de V. Semernin), Ryazansky («Qu'est-ce que la vie aurait prospéré», «La terre rajeunit», paroles de G. Georgiev), Northern («Danse ronde du Nord», paroles de L. Vasiliev), Chœur folklorique académique de la radio et centrale de l'Union Télévision ("Steppe Eagle", cassé par D. Martynov, "Aucun bord, pas de fin", paroles de V. Semernin, "Dans un champ propre", paroles de V. Bokov).
La collection comprend également des chansons folkloriques enregistrées et éditées par A. Abramsky: "Vanya a acheté une faux", "Les serviteurs sont vos copines", "Le cygne à la traîne" (région d'Arkhangelsk), "Mon enfant, mon enfant", "Il n'y a pas un avec qui passer la nuit "(chansons de la région de Moscou).
La collection s'adresse aux chœurs folkloriques russes (professionnels et amateurs), ainsi qu'un matériel pour l'étude du folklore musical russe.
G. Pavlova

• 1. Chœurs
  • Pas de bord, pas de fin. Paroles de V. Semernin
  • La terre est jeune. Paroles de G. Georgiev
  • Pour que la vie fleurisse, Paroles de G. Georgiev
  • Fleuve Volga. Paroles de V. Bokov
  • Aigle des steppes. Paroles de D. Martynov
  • Et notre rivière est large (danse ronde du Nord). Paroles de L. Vasilyeva
  • Pendre la crémaillère. Paroles de V. Bokov
  • Mon faucon s'est envolé. Paroles de D. Martynov
• II. CHŒUR, PARTIES
  • Balalaïka - soeur. Paroles de V. Semernin
  • Dans un champ propre. Paroles de V. Bokov
  • Les filles sont Volzhanochki. Paroles de V.Semernin
  • Je n'abandonnerai pas. Paroles de V. Bokov
  • Tous les jardins sont devenus blancs depuis cette semaine. Paroles de V. Bokov
  • Derrière la périphérie se trouve une branche blanche. Paroles de V. Kuznetsov et V. Semernin.
• III. ENREGISTREMENT ET TRAITEMENT DE CHANSONS POPULAIRES RUSSES
  • Mon enfant, enfant
  • Personne avec qui passer la nuit
  • Demain c'est les vacances,
  • Le cygne a pris du retard
  • serviteurs, vous êtes copines
  • Vanya a acheté une tresse,
  • Quel est le mois lumineux
  • fileur
  • Chansonnettes Yavrysh

Modris Zakis est un compositeur letton. On sait qu'en plus de cette œuvre, il a écrit l'œuvre chorale «Will He Come Soon».
Evgeny Remizov est l'auteur de poèmes spirituels, tels que: "Saint-Esprit", "Ascension", "Trinité".
Ce poème a deux versions du texte. Le premier, à propos de la conversation personnelle d'une personne avec Dieu :
A l'heure des étoiles

A l'heure tranquille de la nuit
Dieu et le silence sont avec moi.
Toute la douleur de l'âme, la souffrance
Et je lui apporte le chagrin dans la prière.

Et se déverse sur moi
A cette heure étoilée du saint
D'un magnifique éclat
la lumière éternelle de Dieu.

Et je vois le chemin devant moi
Menant au ciel.
A l'heure étoilée du saint
Dieu et le silence sont avec moi.

La seconde raconte la naissance du Christ :

A l'heure tranquille de la nuit

A l'heure tranquille de la nuit
A la lumière éclatante des étoiles
Le Christ est venu au monde, Emmanuel,
Le fils céleste est venu dans notre monde.

Le péché du monde entier, la souffrance
Et la douleur, et toute la culpabilité des gens,
Il supportera la douleur de la terre.
Une charge entière de péché
Il prendra le relais.

Et versé sur la terre
A cette heure tranquille du saint.
Par l'éclat d'une douce étoile, une merveilleuse lumière,
qui brûle dessus.
Et à tous les vivants dit :
"De ces crèches à la croix
Il fera son chemin."

Oh, comme l'étoile brûle !
Dieu a donné Christ au monde
Et voilà le salut !
Louange et louange
Christ pour tout son amour !

A l'heure étoilée de la nuit
Que Dieu bénisse
Dieu parle à la terre :
"Dieu est avec toi!"
La paix soit avec Dieu, et la sainte paix.

Bien que le deuxième texte soit plus significatif, je pense qu'au niveau du contenu du matériel musical et du texte, le premier est le plus approprié.
Il parle de la prière, de la conversion d'une personne à Dieu et de la grâce qui descend sur les personnes qui prient sincèrement, du réconfort que la prière apporte.

II. Analyse musicale et théorique

L'œuvre chorale de M. Zakis « In the Finest Hour » a été écrite pour un chœur mixte à 4 voix a capella.
Le genre de l'œuvre est la chanson.
Une simple forme de reprise en 3 parties avec une coda.
La texture en accords prévaut tout au long de la pièce.
Partie I - une période composée de deux phrases de 10 mesures.
Partie II - une période composée de trois phrases, la première est de 10 mesures, la seconde - 6 mesures, la troisième - 11 mesures.
Coda - une phrase de 9 mesures.
La prédominance de la texture des accords.
ligne mélodique. Dans chaque partie, à voix différentes, le même motif est répété à plusieurs reprises, mais il sonne dans des tonalités différentes : le leitmotiv de la nuit. Il est construit sur les sons d'une triade majeure - cela donne de la stabilité au thème. Dans le premier mouvement et la coda, le motif part du premier temps, au milieu - à cause de la mesure :

Dans la première partie, la mélodie sonne alternativement dans différentes voix (mesures 1-5). Après avoir montré un thème composé d'un leitmotiv qui sonne 4 fois, la mélodie devient plus dynamique grâce à des huitièmes de mouvement ascendants. Cela crée une tension qui se résout dans les mesures 8-10 d'abord dans un mouvement descendant, puis sur une seule note :

Puis la mélodie passe aux altos (10-14). Il y a peu de sauts, seulement dans les mesures 11 et 13 il y a des sauts quart-cinquième, ce qui donne à la mélodie un effet dramatique. Et le thème des altos se termine par un accord de quintes sous-dominant avec une prima augmentée sans la permission de tout le chœur.

Puis la mélodie passe à nouveau aux premières sopranos, et l'accord seulement dans la 15ème mesure vient à sa résolution.
La mélodie se déplace sans sauts, la tension est obtenue en répétant m.2, ce qui est inhabituel pour e-moll (élévation de 4 pas) en 15-16 mesures et mineur mélodique dans la cadence (mesure 19) :

Le deuxième mouvement commence par une double introduction du thème principal dans les tonalités de G-dur et C-dur due au rythme de la soprano :

Un trait caractéristique de la deuxième partie est l'ondulation de la mélodie : l'alternance de mouvements ascendants et descendants. Lors du climax, la ligne mélodique atteint son apogée, puis l'écho du climax (son apparition commence par un saut au b.6, mesure 44) se termine par une descente progressive de la mélodie au chœur de femmes. Et il se termine par une mélodie constante dans la troisième gamme du ténor, le reste du chœur tient une note :

La coda commence par quatre passages du thème, vers la fin tout le chœur chante deux motifs sur une note, qui sont séparés l'un de l'autre par 5 chez le soprano. Dans le premier motif, il y a une transition du naturel à l'harmonique.
L'œuvre se termine par le chant des deuxièmes sopranos (la deuxième division de la soprano, la première - à l'apogée) tandis que tout le chœur tire une note.

Rythme. Les première et troisième parties sont caractérisées par un certain schéma rythmique :

Un autre motif rythmique, plus net, est caractéristique de la seconde phrase de la première partie et de toute la seconde :

Tempo - Adagio. Dans la seconde partie, le tempo devient plus mobile (piu’ mosso). Le mouvement agité, l'augmentation de la dynamique, les ondulations de la mélodie et des paroles créent une tension qui monte vers l'apogée. Après le climax, le tempo redevient Adagio, ce qui nous parle du calme. À la toute fin de l'œuvre, le tempo ralentit encore plus et nous conduit à la paix complète après un point culminant tendu.

Dynamique. Le produit commence par p et dans la première partie n'augmente pas de plus de mf. La première partie est une démonstration de la situation dans laquelle se trouve l'auteur : il y a du silence autour, il se tourne vers Dieu pour apaiser la souffrance - il n'y a pas besoin de bruit ici.
Mais dans la deuxième partie, il y a un dialogue avec Dieu, qui envoie sa lumière pleine de grâce à celui qui demande, et la lumière remplit l'auteur, l'inspire, l'illumine - tout cela s'exprime aussi en dynamique : une augmentation progressive de mf à ff à l'apogée.
Dans la troisième partie, la paix s'installe, l'harmonie avec soi-même, le silence à nouveau, donc la dynamique s'apaise progressivement jusqu'aux pp.
plan de tonalité.
L'œuvre est écrite dans un mode parallèle-variable (e-moll - G-dur), qui est dû au contenu: les sons mineurs dans la première partie, qui racontent la souffrance d'une personne, majeurs - dans la seconde, qui raconte la lumière de Dieu qui est descendue sur la prière.
Aux mesures 25 et 40, il y a une déviation de C-dur, qui résulte de la séquence. La déviation a donné au son plus de solennité.
Analyse harmonique.

III. Analyse vocale-chorale
La gamme de l'œuvre à 4 voix "In the Finest Hour" est élargie, ce qui correspond à son caractère.
Intervalle:
Soprano : Ténor :

Alto : Basse :

Les conditions de tessiture, en général, sont pratiques pour l'exécution. Toutes les parties chantent dans leur propre gamme. Fondamentalement, l'approche des notes extrêmes de la gamme des sopranos et des basses s'effectue progressivement, sans sauts.

Cependant, la partie de basse contient souvent des sauts de quinte et d'octave, qui peuvent être difficiles à réaliser, vous devez donc étudier ces parties séparément. Pour l'entraînement, tout en chantant, il est recommandé de chanter des exercices pour les quintes et les octaves avec un retard sur la note supérieure.

Dans la partie soprano, l'approche du point culminant sur A de la deuxième octave ne devrait pas être difficile, car l'approche est progressive et sans sauts, elle est chantée sur ff, ce qui est pratique pour chanter des notes aiguës, et puisque c'est l'aboutissement du travail, elle est sur une élévation spirituelle chanter facilement.

La structure est une catégorie artistique et expressive, et les nuances intonatives du son vocal sont l'un des moyens d'expressivité musicale. Les membres du chœur doivent être élevés et entraînés de manière à pouvoir s'accorder rapidement à la tonalité fixée par le chef de chœur, être sensibles au besoin de monter, « aiguiser », ou légèrement baisser, s'adapter à le ton général, le tempo, le rythme, la dynamique. Pour un bon chœur non accompagné, deux conditions sont importantes :
la nécessité d'un accordage préalable (mise du ton par le chef de chœur) ;
la nécessité d'un contrôle vocal-auditif actif constant (intonation) du chant par les membres de la chorale et le chef d'orchestre.

structure mélodique. Dans ce travail, toutes les parties sont à part entière et ont un certain nombre de difficultés communes:
1) Chant descendant d'une triade majeure - il y a un désir de chanter la prima plus bas qu'elle ne l'est, donc, en chantant, il est nécessaire de créer une sensation de proximité de chaque note et de chanter avec exagération:

2) Chanter une note pendant une longue période peut également conduire à un euphémisme, vous devez donc chanter avec une sensation d'élévation. Il en va de même pour chanter plusieurs syllabes sur une note :

3) Exécution des deuxièmes intonations vers le bas (voir exemple 12). Comme exercice, vous pouvez utiliser le chant des gammes sur les tétracordes de haut en bas.

Dans les parties du chœur d'hommes, il peut être difficile de chanter les sauts de la partie 4 à la partie 8 séparément. Les endroits difficiles doivent être enseignés séparément ; le chant des octaves est recommandé comme exercice.

Construction harmonique. Le travail rencontre des difficultés avec
du point de vue du système harmonique : changement de tonalités (voir exemple 14), mode harmonique et mélodique (voir exemple 9), psalmodie longue à bouche fermée d'une note (voir exemple 12).

Travailler sur des endroits difficiles demande une attention particulière. Parmi les principales méthodes, citons :
1) Intonation "hors rythme", c'est-à-dire par la main du chef d'orchestre, en utilisant un fermat sur des accords séparés et difficiles à construire.
2) Solfège chanté, par syllabe, bouche fermée, qui aide à timbrer la matière musicale.
3) L'alternance de l'intonation "à soi" avec l'intonation à haute voix, qui contribue au développement de l'audition interne.
Un bon ordre dans le chœur est le résultat de l'attention constante du chef d'orchestre, de l'éducation vocale correcte des chanteurs et de la création d'une atmosphère de contrôle auditif accru non seulement pour l'intonation, mais aussi pour tous les moyens d'expression musicale.

Ensemble métro-rythmique. Il n'y a pas de schémas rythmiques complexes dans l'œuvre. Tout au long de l'oeuvre il y a deux formules rythmiques qui ne devraient pas être difficiles à exécuter, il est seulement possible de ne pas écouter les notes avec un point (surtout dans la deuxième partie en raison de l'accélération du tempo), perte de pulsation sur une longue Remarque:

Le travail sur l'ensemble métrique-rythmique dans le chœur commence par le développement d'un sens de la pulsation chez les chanteurs, l'alternance de battements forts et faibles, puis le développement d'un sens du rapport des durées. La formation d'un ensemble métrique dans le chœur est étroitement liée au développement des compétences de prise de souffle simultanée, du début du chant (introduction) et de la suppression du son (fin), avec la maîtrise de divers compteurs et groupes rythmiques.
Les techniques suivantes peuvent être utilisées dans le travail sur l'ensemble métrorythmique:
1) Slammer le motif rythmique des parties vocales ;
2) Prononciation du texte musical par syllabes rythmiques ;
3) Chant avec tapotement de la pulsation intralobaire ;
4) Solfegging avec la division du battement métro-rythmique principal en plus petites durées;
5) Chanter à un tempo lent avec un fractionnement du battement métrique principal, ou à un tempo rapide avec un élargissement du battement métrique.

TempoEnsemble. Tempo (du latin Tempus - temps) - la vitesse d'exécution, exprimée par la fréquence d'alternance des parties métriques. Le tempo détermine la vitesse absolue de l'exécution de la pièce, par opposition à la vitesse relative. C'est un moyen expressif important dans une œuvre chorale. Les écarts par rapport au tempo correct entraînent une distorsion de l'image musicale, de l'humeur. Lors de la construction d'un ensemble tempo dans une pièce, le chef d'orchestre doit trouver la vitesse d'exécution optimale. La première partie est chantée calmement, la seconde - avec mouvement, la troisième - également calmement et ralentit à la fin. Le chœur doit surveiller la main du chef d'orchestre afin de ne pas diverger de tempo, ce qui est particulièrement important lors des changements de tempo. Et le chef d'orchestre doit donc montrer avec précision la vitesse de chaque tempo et la transition d'un tempo à l'autre.

Ensemble dynamique - équilibre dans la force des voix au sein du groupe et cohérence dans le volume du son des parties chorales de l'ensemble général. La dynamique de ce travail est contrastée : des pp aux ff. La dynamique des première et troisième parties n'est pas plus forte que mf. Le point culminant, qui a lieu dans le deuxième mouvement, se tient aux ff.
Chaque partie doit atteindre un point culminant simultané et des nuances dynamiques équivalentes, dans lesquelles aucune des parties ne se démarquera de la composition et écoutera le son du reste. Le tenuto de la mesure 16 doit être pris en compte. Lorsque vous chantez sur pp, les chants lents et sans tonalité doivent être évités. La respiration doit être active, la diction - claire et intelligible.

Timbre Ensemble. L'éclat des couleurs de timbre du chœur dépend, ainsi que des voix chantées naturelles, et du travail vocal effectué par le chef d'orchestre. Dans un chœur novice, le travail sur un ensemble de timbres vise à éliminer les variations de timbres dans les parties de chœur et à créer des combinaisons de timbres intégrales. Le chef d'orchestre doit se rappeler que ce problème ne peut être résolu que si les parties développent une manière de former le son vocal.
L'attaque du son est douce, il y a un léger début de chant à peine perceptible, caractérisé par une douce convergence des cordes vocales. Lors de l'utilisation d'une attaque dure, le chef de chœur doit veiller attentivement à ce que les chanteurs n'aient pas un moment de reconnexion des ligaments, ce qui se traduit par la compression du son, acquérant une teinte de gorge désagréable. L'ensemble de l'œuvre nécessite une saturation, remplie de timbres sonores, afin de montrer toute la signification philosophique profonde de l'œuvre.

Ensemble de dictionnaires. Il est nécessaire de parvenir à une prononciation claire, simultanée, intelligible et, surtout, significative d'un texte littéraire.
La première tâche technique du chœur dans le travail sur la diction est de développer la prononciation correcte et simultanée des mots de la combinaison chorale. Il est nécessaire de comprendre le texte : placez correctement les accents logiques dans les phrases.
Diction
Pour obtenir une bonne diction, vous devez :
1) Chantez une syllabe avec un son arrondi couvert;
2) Prononcez clairement la fin des mots sans les pousser ni les crier. Toutes les consonnes à la fin des mots sont prononcées de manière particulièrement claire et précise (mots : chagrin, merveilleux, lumière, ciel).
3) Travaillez la prononciation des consonnes sifflantes et sifflantes, elles doivent être prononcées brièvement et avec précaution (mots : saint, lumière).
4) Selon les règles du mot "Dieu", la terminaison ne sera pas [g] ou [k], mais [x].
5) Attachez la dernière consonne à la première consonne du mot suivant.
Afin d'obtenir une clarté dictionnelle dans le chœur, il est nécessaire de lire de manière expressive le texte de l'œuvre chorale au rythme de la musique, en soulignant et en traitant les phrases difficiles à prononcer. Il est utile de chanter divers virelangues comme exercices.

Haleine. La respiration chantée joue un rôle énorme dans la formation du son. Cette pièce utilise la respiration en chaîne.
Avec la respiration en chaîne, les chanteurs du chœur ne prennent pas en même temps, mais séquentiellement un à la fois. L'utilisation de la technique de respiration en chaîne réside dans le fait qu'il s'agit d'une compétence collective, basée sur l'éducation et le sentiment de l'ensemble parmi les chanteurs.
Règles de base de la respiration en chaîne :
1) Ne respirez pas en même temps qu'un voisin assis à côté de vous ;
2) Ne respirez pas à la jonction de phrases musicales, mais seulement si possible à l'intérieur de longues notes ;
3) Respiration à reprendre imperceptiblement et rapidement ;
4) Se fondre dans le son général du chœur sans poussée avec une intonation d'attaque douce précisément « sans entrée » ;
5) Écoutez attentivement le chant de vos voisins et le son général de la chorale ;
La respiration doit être facile, mais pas superficielle, car il existe un risque d'un son lent et sourd sans support, ce qui doit être évité.

IV. Analyse de performance
Le travail de M. Zakis «In the Finest Hour» définit des tâches artistiques pour transmettre le contenu aux auditeurs.
L'exécution d'une œuvre requiert non seulement une maîtrise inconditionnelle des compétences techniques, mais aussi un haut niveau de culture vocale et générale.
Pour révéler l'image artistique holistique de l'œuvre, son contenu, il est nécessaire de considérer les points sémantiques à aborder. Le phrasé et la dynamique sont clairement visibles dans l'œuvre, qui comprend le plus souvent un mouvement vers le haut de la phrase et un déclin du développement. Un tel principe d'onde met l'accent sur le mot principal, l'idée à laquelle vous devez arriver.
Le sommet de la première vague tombe au 16e temps. Le monologue des altos nous y conduit. Ce n'est pas en vain que l'auteur a confié les mots: "Je porte toute la douleur de l'âme, la souffrance et le chagrin dans la prière", - l'alto. Leur timbre grave et riche est le plus apte à transmettre à l'auditeur toute la douleur d'une personne. Et le chœur, en les soutenant en chantant bouche fermée, crée l'intimité, souligne la profondeur du tourment de l'adorateur. Puis, comme un cri du cœur, tout le chœur reprend le chant des altos et le climax du premier mouvement retentit. Pour rendre le point culminant plus dramatique, des petites secondes, un saut d'octave dans la basse, une tessiture aiguë dans les ténors et des accents sur chaque syllabe du mot "souffrance" sont utilisés :

Après le climax, l'intensité s'atténue, mais la tension demeure et la tristesse ne s'en va pas, elle s'allège seulement un peu grâce à la consonance et à l'harmonie mélodique.

Toute la deuxième partie tend vers l'apogée de l'œuvre. Cela s'exprime dans le tempo, la tessiture, le changement dynamique et l'expansion de la partition. Dans les mesures 32 à 35, les sopranos sont déjà en solo, ce qui est également justifié : leur voix haute et brillante est associée à la pureté spirituelle, à la grâce, et le chœur, pour ainsi dire, montre le chemin où l'âme se déplace.

Dans les mesures 42-43, le point culminant tant attendu de l'œuvre arrive, car toute la deuxième partie de la musique les visait précisément, la tension a augmenté, mais pas négative, mais précisément l'attente de la lumière de Dieu, qui est sur le point de se répandre sur les adorateurs. Il a tout : la tessiture aiguë de tout le chœur, l'explosion dynamique, et de belles paroles.

L'intensité émotionnelle de cet apogée est si forte qu'elle peut conduire à forcer. Cette œuvre n'accepte pas les cris, il n'y a pas de passions ici, il s'agit d'une élévation spirituelle élevée. L'âme ne crie pas à Dieu - elle demande. Pour une plus grande compréhension sensuelle du point culminant, il est recommandé de le chanter sur le pp, comme l'utilisait souvent Rachmaninov, le soi-disant "point culminant tranquille". A partir de là, les interprètes ressentiront le tremblement de l'âme pendant la prière, et ils n'auront plus le désir de forcer le son. Après avoir chanté de cette manière, vous devez demander à vous souvenir du sentiment et à le reproduire en chantant sur ff.
Le chef d'orchestre doit montrer avec émotion, de manière vivante et bien visible ces points culminants. Une tâche importante incombe au chef d'orchestre en montrant le contenu à travers le geste du chef d'orchestre. La culture de mise en forme du son doit correspondre à l'ambiance et refléter la sublimité. Par conséquent, le geste doit être lisse, doux. La forme de la brosse doit rester couverte, "en forme de dôme", ce qui indique une position sonore couverte et académiquement élevée.
Les techniques legato sont exécutées avec une main douce et "chantante", semblable à l'archet d'un instrument à cordes, ce qui vous permet de combiner une phrase, d'effectuer des changements de consonances harmoniques en un souffle large. Selon la nature du travail, la dynamique, des changements seront observés à l'intérieur du geste legato. Le legato léger sur p et pp est exécuté avec un geste de petite amplitude, comme avec une main « en apesanteur ». En fa, au contraire, ample et énergique.
Afin de créer une image artistique vivante lors de l'exécution, le chef d'orchestre doit être très précis dans ses gestes: montrer avec précision l'introduction des voix chorales, la suppression du son, la respiration, transmettre avec précision et expressivité toutes les nuances dynamiques. Le geste doit être net, clair, recueilli. Une clarté particulière doit être présente dans la teinte pp. La main du chef d'orchestre doit également refléter le motif mélodique des parties.
Pour une respiration active et bonne des membres de la chorale, la préparation, la clarté des introductions et des retraits sont nécessaires, obtenues en comprenant le phrasé, la structure de composition et les effets compréhensibles. Le rôle d'auftaktov ici est particulièrement important - en particulier dans l'affichage exact de l'introduction des voix, ainsi qu'à la fin des phrases pour les sons consonantiques.
Il est important que le chef d'orchestre détermine le rôle de chaque voix dans la texture chorale générale. Dans la sonorité chorale générale, il n'y a pas de division en une partie solo, seulement à certains moments, il est nécessaire de donner la possibilité de faire résonner une partie spécifique afin qu'elle ne soit pas noyée par d'autres.
Une bonne respiration et une attaque sonore sont importantes pour la performance. Dans ce travail, une expiration économique et uniforme doit être utilisée. Lors de l'exécution de sons aigus dans la partie soprano, il est nécessaire de dépenser le moins de souffle. Sinon, le son sera dur et bruyant. L'attaque du son doit être douce.
Si vous construisez correctement l'œuvre, le principe d'exécution principal - l'intégrité, la continuité du mouvement - sera atteint avec le plus grand succès.
Commencer à apprendre les compositions avec le chœur, tout d'abord, les interprètes doivent parler du thème et de la gamme d'images incarnées dans cette œuvre. Vous devez les présenter à la fois à l'auteur des paroles et à l'auteur de la musique. Ensuite, il est recommandé de jouer la totalité de la partition au piano, initiant ainsi les interprètes à un matériau musical spécifique. Pour réaliser une interprétation artistique d'une œuvre, il faut avant tout l'attitude des chanteurs eux-mêmes face à cette composition. La compréhension, la pénétration dans son contenu contribueront à l'expressivité du spectacle.
Le chef d'orchestre joue un rôle énorme dans le travail sur l'œuvre - il est l'interprète principal. Chaque son, chaque phrase, chaque mot, l'ambiance générale de l'œuvre doit être rapidement signalée au chœur par votre geste, vos expressions faciales.
Avant de commencer à travailler avec le chœur, le chef d'orchestre étudie l'œuvre de manière indépendante, la "nourrit", développe un geste de chef d'orchestre qui reflète le concept musical de l'œuvre. Lorsque l'apprentissage de cette composition commence, vous devez travailler avec l'équipe séparément sur chaque partie. Il faut une solmisation, puis un solfège des voix basé sur la pulsation, un travail sur la pureté de l'intonation dans des endroits particulièrement problématiques en termes de technique vocale, ainsi que de rythme. Si, dans chaque partie séparément, le son de l'unisson dans l'intonation, le timbre, l'ensemble rythmique correspond à l'intention du chef d'orchestre, vous pouvez commencer à travailler sur l'ensemble, en construisant un son choral holistique. La prochaine étape du travail consiste à apprendre avec un texte littéraire. Faites attention aux difficultés de sous-texte, travaillez sur une diction compétente (selon toutes les lois de prononciation vocale du texte mentionnées précédemment). Il est également nécessaire de faire du phrasé, de prendre en compte les agogiques, les changements de tempo, de comprendre la nature de l'œuvre, d'interpréter de manière expressive chaque idée musicale et l'ensemble de la composition dans son ensemble conformément au geste du chef d'orchestre.
Le problème de la relation entre éléments artistiques et techniques dans l'exécution chorale occupe une place importante dans le travail sur une œuvre chorale. De nombreux chefs de chœur pensent que la période artistique de l'œuvre doit commencer après que les difficultés techniques ont été surmontées : il faut d'abord apprendre les notes, puis travailler la finition artistique. Ce n'est pas correct. La méthode de travail la plus correcte et la plus efficace sera une méthode de travail dans laquelle le chef d'orchestre, apprenant, par exemple, la partie avec les altos, la rapproche progressivement du personnage, qui, selon l'intention du compositeur, est proche de une représentation en concert. L'essentiel, lorsqu'il travaille sur la technique vocale-chorale, le chef d'orchestre doit voir un objectif devant lui - la divulgation magistrale de l'essence idéologique et artistique de l'œuvre et relier les tâches techniques les plus proches à cet objectif.
Ce n'est qu'en atteignant la cohérence de l'ensemble et la signification de la performance qu'il est possible de transmettre fidèlement et pleinement le contenu de l'œuvre à l'auditeur.
Ainsi, l'exécution de cette œuvre chorale requiert tant du chef que de l'équipe chorale une grande culture musicale et esthétique, une souplesse de sensibilité basée sur les compétences professionnelles et la technique chorale.

Conclusion
Dans l'œuvre de M. Zakis «In the Finest Hour», écrite pour un chœur mixte à 4 voix a capella, la compétence du compositeur s'est manifestée, qui a réussi non seulement à créer une composition harmonieuse dans la forme et riche en contenu sur la base de petites lignes poétiques, mais a également été capable de pénétrer étonnamment subtilement dans le contenu du texte littéraire. Le contenu du matériau musical découle directement du contenu de la source poétique.
La simplicité et la clarté de la présentation, combinées à l'utilisation magistrale de divers moyens d'exécution vocaux et choraux, complètent la chaleur sincère de l'image artistique et l'expressivité du langage musical.
L'apprentissage d'œuvres de ce type enrichit et développe les horizons musicaux des interprètes et des auditeurs. Surmonter diverses difficultés vocales et chorales dans le processus de travail sur une œuvre améliore les compétences professionnelles, aide à acquérir de nombreuses compétences et capacités nécessaires à une amélioration ultérieure.
La chorale qui a choisi cette œuvre pour l'apprentissage et l'interprétation doit avoir une culture vocale et chorale importante et une grande émotivité.
Les conditions idéales pour la transmission du contenu artistique et de l'idée de composition sont une haute culture musicale, esthétique et universelle, la musicalité au sens large du concept, la sensibilité aux images artistiques et l'interprétation du chef d'orchestre, de sa gestuelle et des expressions faciales.
Il est également nécessaire que le chef d'orchestre s'efforce d'atteindre le niveau correct de son choral de l'ensemble, ce qu'il souhaite finalement atteindre. La capacité du directeur artistique à bien organiser toutes les activités de chant de l'équipe est très importante.